Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Эволюция женского образа в советском кинематографе времен великой отечественной войны

ЭВОЛЮЦИЯ ЖЕНСКОГО ОБРАЗА В СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ВРЕМЕН ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

Г. И. Будякова, магистрант, Санкт-Петербургский государственный университет; младший научный сотрудник музея «Самбекские высоты»,

ORCID: 0009-0006-5427-2142, e-mail: glafira01@bk.ru ,

г. Санкт-Петербург, Россия

ВВЕДЕНИЕ

Женский образ в советском кинематографе времен Великой Отечественной войны является не только художественным, но и важным культурно-историческим феноменом. Эти образы отражают динамику социально-политической ситуации, меняющиеся ожидания общества и пропагандистские установки того времени. Анализ женских персонажей в военном кино позволяет глубже понять процессы формирования коллективной памяти о войне, а также трансформацию ролей женщин в общественном сознании. В условиях современного роста интереса к исторической памяти и культурным аспектам войны изучение женского образа в кинематографе помогает осмыслить не только прошлое, но и его влияние на настоящее.

Основная цель исследования — выявление и анализ актуального женского образа в фильмах, снятых в годы войны (1941–1945).

Новизна работы заключается в комплексном анализе женского образа в советском игровом кино военных лет с акцентом на его эволюцию под влиянием исторических, социальных и пропагандистских факторов. Впервые женские образы рассмотрены через призму трех ключевых архетипов: Родины-матери, хранительницы семейных ценностей и сакральной фигуры, воплощающей героизм и самоотверженность. Исследование также выявляет переходные черты женских персонажей, отражающие возвращение к мирной жизни в поздних военных фильмах. Такой подход позволяет углубить представление о специфике женского образа в кино и его роли в формировании советской культурной идентичности.

Советские киностудии из регионов, находившихся под угрозой оккупации или в прифронтовой зоне, были оперативно эвакуированы на восток, в Среднюю Азию. Например, киностудии «Ленфильм» и «Мосфильм» перенесли свою деятельность в Алма-Ату, а Киевская студия была переведена в Ашхабад. Одновременно создавалось новое кинообъединение ЦОКС (Центральная Объединенная киностудия), фильмы которого стали важной частью кинематографа военного времени.

Исследование опирается на опубликованные документы по истории советской киноиндустрии [3; 9], мемуары кинематографистов [6; 9; 13], а также фильмографию, включающую 10 кинолент военного периода (1941–1946).

Историографическая база статьи включает литературу по киноведению [5; 8; 10; 11; 16], а также современные исследования в области военной антропологии, социальной истории и имагологии [1; 2; 4; 7; 10; 12; 14; 15; 17; 18]. Несмотря на значительное внимание гендерной и имагологической проблематике в истории СССР, женский образ в военном кино времен Великой Отечественной войны до сих пор изучен недостаточно.

В годы войны главными задачами искусства, включая кинематограф, стали мобилизация общества и поддержание морального духа. Уже в первые месяцы войны планы выпуска художественных фильмов были пересмотрены: исключались темы, не связанные с защитой Родины. Несмотря на эвакуацию, работа над ранее начатыми фильмами не прекращалась [9, с. 92].

В сложных условиях тыла советское киноискусство сосредоточилось на теме защиты Родины. Первые военные фильмы стремились зафиксировать основные фронтовые события, положив начало жанру «военных киносборников» — короткометражных новелл. В их создании участвовали известные режиссеры Б. Барнет, В. Петров, С. Герасимов и другие, а также популярные актеры Н. Крючков, Л. Орлова, М. Жаров и др.

Особое внимание уделялось женским образам. Образ Родины традиционно ассоциировался с женским архетипом. В пропаганде женские образы служили мощным инструментом воздействия, напоминая о доме и семье [15, с. 15; 7, с. 82]. Эти образы символизировали Родину, требующую защиты, и вдохновляли на подвиги.

Фильм «Трое в воронке» («Боевой киносборник» № 1) демонстрирует образ медсестры, олицетворяющей милосердие, хотя ее характер остается схематичным [12, с. 31]. Напротив, новелла «Пир в Жермунке» раскрывает женский образ глубже. Прасковья, пожилая крестьянка, мстит оккупантам, пожертвовав жизнью ради Родины. Этот образ, созданный А. Зуевой, стал символом героизма и самопожертвования.

С развитием войны «военные киносборники» уступили место полнометражным картинам. Например, фильм И. Пырьева «Секретарь райкома» (ЦОКС, 1942) передает уверенность в победе над фашизмом. Молодая связистка Наташа, сыгранная М. Ладыниной, воплощает образ сильной, самоотверженной женщины, готовой к подвигу.

В фильме «Радуга» представлены яркие и разнообразные женские персонажи. Наталья Ужвий великолепно исполнила роль партизанки Олены Костюк — простой женщины, которая, преодолев нечеловеческие испытания, осталась верна своим товарищам. Этот образ органично перекликается с героиней Прасковьи Лукьяновой из фильма «Она защищает Родину». Другой интересный персонаж — Федосья Кравчук (Е. Тяпкина), скрытная и сдержанная женщина, гордо переносящая горе и останавливающая самосуд над немцами. Ее антагонистом выступает Пуся — персонаж, символизирующий трусость и приспособленчество. Молчание героинь на экране подчеркивает их внутреннюю стойкость и непримиримость к врагу.

Стойкость советского народа также глубоко раскрыта в фильме «Нашествие» [8, с. 322]. В центре сюжета — семья Талановых в оккупированном городе. Женские образы матери и сестры Федора Таланова, связанных с партизанским движением, помогают раскрыть трансформацию главного героя. Их недоверие к Федору сменяется уважением после его героического поступка. Старшая нянька Демидьевна играет важную роль, вдохновляя героя на подвиг, а трагические события с внучкой Аниской окончательно пробуждают его дух сопротивления [17, с. 57–68].

В фильме «Человек № 217» режиссер М. Ромм создал сильный женский образ Тани Крыловой, угнанной в Германию. Ее история — это рассказ о стойкости и возмездии: Таня отстаивает свое достоинство, убивая фашиста, и бежит из плена вместе с подругой. Ее слова «Я не хочу забывать ничего» символизируют важность памяти о войне [14, с. 65; 7, с. 82]. Этот фильм занимает особое место среди военного кино, иллюстрируя переход к зрелым работам [8, с. 324].

Фильм Б. Барнета «Однажды ночью» рассказывает историю Вари, молодой учительницы, помогающей раненым летчикам в оккупированном городе. Ее образ сочетает в себе черты материнской заботы и детской уязвимости. Варя, как символ женского начала, молча взывает о помощи, которая приходит в лице Красной армии, освобождающей город [8, с. 325].

Фильмы военного периода часто сосредоточены на женских образах, раскрывающих тему героизма и самопожертвования. Среди них выделяется «Зоя» (1944), посвященный Зое Космодемьянской, чья история стала символом героизма в годы Великой Отечественной войны [11].

Картина «В шесть часов вечера после войны», снятая И. Пырьевым в 1944 году, стала лидером проката, собрав 26,1 млн зрителей. Режиссером фильма «Небесный тихоход», выпущенного в 1945 году, был С. Тимошенко; эта лента возглавила прокат 1946 года с показателем 21,37 млн зрителей. Фильм «Беспокойное хозяйство», снятый М. Жаровым в 1946 году, является самым поздним в исследуемой фильмографии. Он также стал лидером проката, привлекши 17,79 млн зрителей [5, с. 38, 53, 276].

Сюжеты данных картин связаны с фронтовыми событиями, но на смену драмам пришел легкий жанр музыкальных комедий, популярных в довоенное время [4, с. 57]. Женские образы в этих фильмах утратили героико-драматическую окраску: женщины продолжают сражаться, защищать и любить, но их характеры и жизненные обстоятельства переносятся в привычную повседневную плоскость.

Главная героиня картины «В шесть часов вечера после войны», воспитательница детского сада Варя (М. Ладынина), добрая и милая девушка, не огрубевшая на службе в зенитных войсках. Она мечтает не о мести врагу, а о скорейшем возвращении к мирной жизни и создании семьи. Ее мечты сбываются под залпы салюта Победы в Москве, олицетворяя глобальный триумф.

В «Небесном тихоходе», завоевавшем любовь зрителей, в центре внимания находятся летчики, решившие не влюбляться до окончания войны. Однако женские образы фильма не менее интересны: это журналистка Валя Петрова (А. Парфаньяк) и летчицы Екатерина (Л. Глазова) и Мария (Т. Алешина). Они уже воплощают женщину в мирное время: ухоженные прически, макияж, легкость и радость в поведении. Хотя героини еще воюют, их мысли устремлены к новой, счастливой жизни, которая по сюжету непременно наступает.

Комедия «Беспокойное хозяйство» рассказывает о жизни на бутафорском аэродроме, отвлекающем немецкую авиацию. Женский образ здесь представлен ефрейтором Антониной Калмыковой (Л. Целиковская), которая мастерски дезинформирует немецкого диверсанта. Героиня демонстрирует женский героизм и переход к мирным устремлениям, сочетая ухоженную внешность с умением шутить, мечтать о счастье и любви.

Образ женщины в игровом кино Великой Отечественной войны отличается сложностью и многогранностью. Во-первых, он отражает архетип Родины-матери, воплощая страдающую Советскую Отчизну, а также детское, драматизирующее сюжет. Во-вторых, он ориентирован на семейные ценности, представляя жен как символ героического ожидания. В-третьих, в нем проявляются трансцендентные черты, выводящие образ на сакральный уровень, что особенно заметно в фигуре Зои Космодемьянской.

Женский образ в кино эволюционирует в зависимости от пропагандистских установок, исторической ситуации и изменения положения на фронтах. К концу войны он возвращается к довоенным чертам, закрепляя Женщину в мирном облике, вновь обретя гармонию на экране. [5, с. 38, 53, 276].

Библиографический список

1.     Алюра Г. Границы экстремального опыта: «Фронтовичка» Анны Батуриной // Филологический класс. 2013. № 4 (34). С. 98–103.

2.     Вальке А. Гендер и национальная память о войне // Гендер по-русски: преграды и пределы: материалы международного семинара (Тверь, 10–12 сентября 2014 г.) / под ред. И. Савиной и др. Тверь: ТГУ, 2014. С. 125–135.

3.     Власть и художественная интеллигенция: документы ЦК РКП(б)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917–1953 / сост. А. Артизов, О. Наумов. М.: МФД, 1999. 872 с. (Россия. ХХ век. Документы).

4.     Грибакина Т. Э. Конструирование образа женщины в советском кинематографе первой половины XX века // Философская мысль. 2020. № 5. С. 50–59.

5.     Домашняя синематека. Отечественное кино. 1918–1996: каталог игровых фильмов СССР (1918–1991), стран бывшего СССР (1991–1996) / сост. С. Землянухин, М. Сегида. М.: Дубль-Д, 1996. 520 с.

6.     Донской М. Мастера советского кино: сб. М.: Искусство, 1973. 272 с.

7.     Завершинская Н. А. Тематизация памяти о «женщине на войне» в современных деконструкциях событий Второй мировой войны // Южно-российский журнал социальных наук. 2016. Т. 17. № 2. С. 82–98.

8.     История отечественного кино / М. П. Власов [и др.]; отв. ред. Л. М. Будяк. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 528 с.

9.     Кино на войне: документы и свидетельства / авт.-сост. В. И. Фомин. М.: Материк, 2005. 944 с.

10.  Колесникова А. Г. Образ немца в советском художественном кинематографе периода Великой Отечественной войны: к проблеме межнационального восприятия // КЛИО: журнал для ученых. 2013. № 11 (83). С. 92–95.

11.  Кун М., Явор К. Типология женщин тыла в фильме «Дылда» // Артикульт. 2021. № 1 (41). С. 59–67.

12.  Матизен В. Две Зои из двух эпох // Литературная газета. 2021. 10 февр. (№ 6 (6771)).

13.  Орлова А. С. Способы воплощения «образа врага» в советском киноискусстве 1940-х годов (на материале художественных фильмов о ВОВ) // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. 2015. № 4. С. 27–31.

14.  Ромм М. И. Избранные произведения. В 3 т. Т. 2: О себе, о людях, о фильмах. М.: Искусство, 1982. 478 с.: ил.

15.  Сенявская Е. С. Противники России в войнах XX века: эволюция «образа врага» в сознании армии и общества. М.: РОССПЭН, 2006. 287 с.

16.  Чмелева Д. С., Дианова Н. Ф. Роль женщин в Великой Отечественной войне // Международный журнал гуманитарных и естественных наук. 2021. № 6-2 (57). С. 15–17.

17.  Шпагин А. Религия войны. Субъективные заметки о богоискательстве в военном кинематографе // Искусство кино. 2005. № 5. С. 57–68.

18.  Caruth C. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History. Baltimore: John’s Hopkins University Press, 1996. 154 p.