Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Мифологизация великой отечественной войны в советском и постсоветском кинематографе

Г. И. Прилуцкая,

Аспирант, Санкт-Петербургский государственный университет,

младший научный сотрудник, музей «Самбекские высоты»,

г. Санкт-Петербург, Россия

Состояние войны как социально-историческая реальность в значительной степени является привычным для российского общества, особенно применительно к советскому периоду его развития. Как справедливо отмечает Е. Чимирис, восприятие войны в России принципиально отличается от западноевропейского: «Для западного кино война – это социальный контекст, который выявляет скрытые качества, нарушает течение жизни людей, становится причиной точки невозврата… характерно позиционирование человека на войне как нетипичное и ненормальное» [1]. В российской культурной традиции, напротив, война мыслится как органически присущее миру-обществу состояние (в толстовском понимании этого термина), как неотъемлемый элемент исторического бытия.

Если рассматривать советскую идеологию в качестве квазирелигиозной системы, как это делал, в частности, Н. А. Бердяев [2], то предстоящая война в массовом сознании могла интерпретироваться как своеобразный аналог Страшного суда, призванного отделить «подлецов и предателей» от «праведников и патриотов». В то же время следует подчеркнуть, что подобная догматизированная интерпретация в большей степени оформилась уже в послевоенной советской идеологии. Показательно, что и в современном идеологическом дискурсе принципиальное значение придается отношению к той «схватке Добра и Зла», которая репрезентируется как проекция возможных будущих войн.

Характерным примером мифологизации Великой Отечественной войны является позиция генерального директора киноконцерна «Мосфильм» К. Г. Шахназарова. Комментируя акцию «Бессмертный полк» в мае 2016 г., он отметил: «В новом российском мифе в день 9 Мая эти герои воскресли… Лица тех, кого нет, слились с лицами живых: да, произошло воскресение… Мне представляется, мы были свидетелями именно такой трансформации» [3]. Подобная интерпретация прямо соотносит память о войне с религиозно-мифологическим мышлением.

Данный взгляд не является случайным, поскольку в современной культуре Великая Отечественная война существует преимущественно в форме мифа. Его репрезентацию в советском и постсоветском кинематографе подробно анализирует А. Талавер [4], уделяя особое внимание теоретическим основаниям эволюции экранных образов войны. Опираясь на концепции социальной памяти (М. Хальбвакс, П. Нора и др.) и теории исторического нарратива (Х. Уайт, Ф. Анкерсмит), исследовательница показывает, что рамки коллективной памяти функционируют как ресурс внутригрупповой консолидации. Вследствие этого индивидуальные воспоминания неизбежно трансформируются под воздействием потребностей социальной группы, а коллективная память нередко поглощает и деформирует индивидуальную. Попытки зафиксировать содержание коллективной памяти, напротив, свидетельствуют о ее эрозии и переходе в сферу исторического знания. Прошлое, таким образом, не воспроизводится, а каждый раз реконструируется в соответствии с запросами настоящего.

Подобные процессы в современной гуманитарной теории обозначаются как коммеморативные практики: празднование юбилеев, мемориальные церемонии, религиозные и светские ритуалы памяти. Эти акты поддерживают ощущение временной непрерывности, актуализируют воспоминания, но одновременно подвергают их трансформации. Факты, потенциально опасные для целостности группы или не вписывающиеся в доминирующий нарратив, вытесняются и со временем забываются.

Существенным является и тезис о травматичности исторического прошлого, который А. Талавер формулирует со ссылкой на Ф. Анкерсмита: «Историческое сознание возникает в результате травматического опыта разрыва с прошлым и утраты идентичности» [4]. Травматический опыт Великой Отечественной войны не укладывался в прежние идентификационные рамки и потому требовал частичного вытеснения. В этих условиях и формируется миф о Войне, в рамках которого неизбежно происходит селекция и забвение отдельных фрагментов исторической реальности.

В качестве мифологических закрепляются прежде всего переломные моменты, значимые для коллективной идентичности [4]. Для советского общества такими моментами часто выступали войны. До 1941 г. в качестве мифологических уже существовали гражданская война и «война с кулачеством», однако лишь Великая Отечественная получила исключительный статус, закрепленный даже на уровне орфографической нормы. Это указывает на ее особую символическую роль.

Таким образом, образ «Войны» становится базовым как для советской цивилизационной модели, так и для советского кинематографа. Известная формула о кино как «важнейшем из искусств» подразумевала прежде всего его идеологическую и пропагандистскую функцию. Не случайно накануне Второй мировой войны СССР занимал лидирующие позиции в мире не только по численности бронетанковой техники, но и по количеству кинотеатров. При этом значимость кино заключалась и в том, что, продолжая традиции русской литературы, оно стремилось осмыслить те проблемы, которые вытеснялись официальной идеологической моделью.

Для анализа репрезентаций Великой Отечественной войны в советском кино целесообразно выделить ряд устойчивых базовых образов, присутствующих практически в каждой картине, но трансформирующихся в зависимости от эпохи, авторского замысла и зрительских ожиданий. К таким образам относятся «Война», «Враг», «Вождь», «Красная Армия» и «Свои».

Война в советской культуре окружала человека повсеместно и фактически формировала его картину мира. Военная метафорика пронизывала язык и повседневность: «битва за урожай», «трудовой фронт», «фронт любви». Это соответствовало большевистскому представлению о классовой борьбе как универсальном двигателе истории. После революции и гражданской войны Советский Союз мыслится как осажденная крепость, окруженная врагами, что требовало постоянной мобилизации.

В 1930-е гг. идея грядущей войны постоянно присутствовала в общественном сознании и нашла отражение в довоенном кинематографе, прежде всего в военно-фантастических лентах, таких как «Если завтра война» (1938), «Танкисты» (1939), «Эскадрилья № 5» и др. [5]. Эти фильмы стали впоследствии «неудобными», поскольку демонстрировали образы и сюжеты, не вписывающиеся в послевоенный миф о внезапности и неподготовленности.

Фильм «Если завтра война» примечателен как демонстрацией реальной военной мощи Красной Армии, так и сюжетной линией, связанной с экспортом революции. Последний мотив, характерный для предвоенной идеологии, впоследствии был вытеснен из официального дискурса. Послевоенная трактовка внешней политики СССР акцентировала исключительно ее оборонительный и миролюбивый характер, что вступало в противоречие с довоенными представлениями [6].

Реальная война оказалась принципиально иной – оборонительной, крайне кровопролитной и по своему характеру народной. Травматичность этого опыта привела к быстрой трансформации его экранных репрезентаций. Часть пережитого вытеснялась, другая – начинала проговариваться средствами кино, что являлось важным механизмом преодоления коллективной травмы. Переломной в этом отношении А. Талавер считает картину Ф. Эрмлера «Она защищает Родину» (1943) [4].

В дальнейшем, особенно в период 1943–1953 гг., в условиях «малокартинья» формируется устойчивая мифологическая схема Великой Отечественной войны, включающая постулаты внезапности нападения, всенародного характера подвига, гипертрофированной жертвенности, руководящей роли Партии и Вождя, а также представление о войне как источнике базовых ценностей. Несмотря на частичную ревизию в период «оттепели» и «перестройки», данная схема сохраняет свою устойчивость и в постсоветское время, находя закрепление в мемориальных практиках и «местах памяти».

Дальнейший анализ образов врага, вождя, армии и «своих» в советском и постсоветском кино показывает, что именно ревизионистские картины наиболее последовательно проблематизируют травматический опыт войны, обращаясь к внутреннему миру человека, кризису идентичности и нравственному выбору. Эти фильмы противостоят мемориальной схематизации и приближают кинематограф к гуманистическому осмыслению войны как предельного испытания человеческого существования.

В конечном итоге, центральным мотивом такого осмысления становится идея «сбережения народа», заключающаяся не в абстрактной героизации, а в признании ценности конкретного человека и его судьбы. Именно в этом контексте национальная идея современной России предстает не как отвлеченная историческая конструкция, а как этическая установка, ориентированная на понимание, принятие и сохранение «своих».

Библиографический список

1.    Чимирис Е. Война на экране: между европейской и российской традицией [Электронный ресурс]. – URL: http://smartpowerjournal.ru/war-in-cinema/ (дата обращения: 21.12.2025).

2.    Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма [Электронный ресурс]. – URL: http://www.vehi.net/berdyaev/istoki/ (дата обращения: 21.12.2025).

3.    Шахназаров К. Что им не нравится? [Электронный ресурс]. – URL: https://историк.рф/journal/что-им-не-нравится/ (дата обращения: 21.12.2025).

4.    Талавер А. Память о Великой Отечественной войне в постсоветском кинематографе. Этапы осмысления прошлого (от 1990-х к 2000-м). – М. : Изд. дом Высшей школы экономики, 2013. – 56 с. [Электронный ресурс]. – URL: https://www.hse.ru/data/2013/10/29/1282649941/WP20_2013_06.pdf (дата обращения: 21.12.2025).

5.    Федоров А. В. Советская кинофантастика о войне и космосе: герменевтический анализ [Электронный ресурс]. – URL: http://www.cinematheque.ru/post/145894 (дата обращения: 21.12.2025).

6.    Коган П. Лирическое отступление (из романа в стихах) [Электронный ресурс]. – URL: http://militera.lib.ru/poetry/russian/kogan/02.html (дата обращения: 21.12.2025).