Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Музыкальный архетип и генезис волынки

А. В. Сурба

Белорусский государственный университет

культуры и искусств, г. Минск,

Республика Беларусь

Современное европейское искусство восходит своими корнями к искусству каменного века. Об этом свидетельствуют различные формы художественного творчества от пластичных форм (наскальная живопись, фигурки, примитивные музыкальные инструменты) до совершенно непонятного назначения идеальных (алтари, ритуальные изделия). Обобщая данные артефакты, можно проследить генезис художественной мысли, которая связана с поиском идеала, присущего конкретной эпохе. Если в более древних эпохах превалируют материальные ценности, то в более поздних эпохах появляется тенденция к идеальной субстанции. Под ней мы понимаем идеальные формы художественного творчества, которые невозможно выразить при помощи материи и формы, а всего лишь приблизиться к ним. К таковым следует относить музыку или «протомузыку». Прослеживая генезис этого феномена во времени, необходимо отметить устойчивую тенденцию к гармонии не только чувственного мировосприятия, а также рационально-математического. Об этом свидетельствуют древнейшие музыкальные инструменты. Следует отметить, что под музыкальным инструментом в современной интерпретации понимается любой предмет, способный издавать звук. В связи с этим нужно дифференцировать их по совершенству. К первой группе, самой архаической, можно отнести инструменты шумовые, способные имитировать звуки окружающей среды, ко второй – инструменты гармонические. Вероятно, фактор гармоничности и устойчивая тенденция к ней привели к созданию музыкальных инструментов в современном понимании, т. е. гармонических. Под гармонией мы понимаем фиксированные математические отношения интервалов: квинта (2/3), кварта (3/4), октава (1/2), а также терция большая либо малая, формирующая минорный или мажорный звукоряд в квинте. Именно эти тонические отношения математически связаны с бурдонной нотой (постоянно звучащей).

По сложившейся традиции этноинструментоведения считается, что древнейшим музыкальным инструментом является человеческий голос. Голосовой аппарат, как утверждают антропологи, появился в современном виде на заре появления неандертальца. Древний человек, научившись издавать отдельные шумовые сигналы и звуки благодаря некой устойчивой тенденции, пришел к пониманию и воспроизведению гармонии, заключенной в звуке. Однако следует отметить, что этот процесс сопровождался и совершенствованием орудий труда и инструментов, как бытового характера, так и творческого (музыкальных инструментов). Опираясь на данные археологических находок (костяные флейты, музыкальный лук, прототипы флейты-пана) и их датировкой, можно предположить, что их развитие корелировало с возможностью голосового аппарата, и они вполне могут быть вписаны в данную эпоху. Но классическая история музыки предписывает голосу главенствующую роль, оставляя музыкальным инструментам функцию аккомпанемента [1].

Данная концепция выглядит строгой и правдоподобной в рамках идеалистического подхода, и кажется вполне понятной и адекватной современному музыканту. Несколько иные выводы позволяет сделать комплексный подход, включающий факторы первобытных верований (тотемизм, годовой цикличности, мифологии).

Неотъемлемой частью мотивации различного рода творчества является культ предков и, позднее, божественных трансцендентных существ. Согласно выводам Фрейда, на основании изучения примитивных обществ культ духов возник как следствие культа предков. Как считают современные примитивные народы, человек бессмертен, а феномен смерти объясняют овладением телом некими силами, в связи с чем оно теряет признаки жизни и подвергается разложению. Соответственно мертвые считаются озлобленными на живых за то, что их постигла эта участь. Это послужило мотивом для появления культа предков как злых демонов [2]. Архетипические формы рудиментарной обрядности, бытующие поныне в современном обществе (траур, символическая трапеза на могилах усопших, а также некоторые формы евхаристии), свидетельствуют о некогда доминирующей системе ценностей в древнем обществе. На первоначальном этапе культ был непосредственно связан со злым началом и пронизан скорбью об усопших. Данный факт является краеугольным камнем всех форм творчества того периода. Следующим этапом, связанным с культом, является появление добрых духов как первоисточника креативности и пластичности. Рассмотрев культ в общем случае, необходимо отметить, что речь идет об общении с трансцендентным началом, как злым, так и добрым. Очевидным является тот факт, что человек, имманентно присущий миру, не может установить связь с миром трансцендентным при помощи средств, которыми он общается в повседневной жизни. Процесс обращения должен иметь форму материального мира, а по содержанию должен приближаться к трансцендентному. Этим средством, благодаря которому достигается такой эффект, является определенный вид творчества, сочетающий в себе два этих понятия: пластичность имманентного и идеальность трансцендентного – музыка. Информация может выступать в данном случае в форме «идеальной речи» как синтез вербального общения и эмоций в виде музыкальной гармонии.

В связи с этим музыкальный инструмент выступает как прототип формы «идеальной речи» и является «эталоном» или «алгоритмом» процесса трансформации информации. Данную аналогию можно проследить в современном процессе обучения музыке. Для понимания физической и акустической сущности базовых интервалов прибегают к использованию музыкального инструмента с фиксированными тоническим отношениями, без которого, вероятно, невозможно развить музыкальный слух. В качестве музыкального инструмента может выступать также преподаватель с уже выработанным слухом. Прослеживая ретроспективу данного явления, можно констатировать факт, что первоначально эту функцию исполнял исключительно музыкальный инструмент. Следовательно, музыкальный инструмент был воплощением того желаемого эффекта, к которому стремился голос. Согласимся с тем, что музыкальный инструмент выполнял функцию аккомпанемента, звуча одновременно с «речевой мистерией», и придавал ей идеальную форму. Впоследствии, когда голосовой аппарат развился настолько, что смог перенять эту функцию у инструмента, необходимость аккомпанемента стала отпадать. Однако некоторые его рудиментарные формы сохранились по сей день в церемониальной практике.

Возвращаясь к теме основных интервалов, необходимо указать, что их открытие должно было быть связанным с эффектом присутствия основной ноты как прототипа полифонической мелодии [1]. Это мог быть музыкальный лук, основная нота которого заключалась в свободном колебании целой струны, или дополнительная игровая трубка (свистковая или язычковая), которая издает постоянный звук, вероятно извлекаемый при помощи второго исполнителя, для формирования некого «идеального пространства». С развитием технической и технологической мысли эти трубки были заключены в едином источнике; первоначально исполнение велось на обеих сразу. Но этот способ повлек некоторые трудности, связанные с прерыванием воздушного потока, а значит и музыкальной мистерии. Поэтому следующим логическим шагом явилось появление замкнутого резервуара, посредством которого обеспечивалась непрерывная подача воздуха и, следовательно, непрерывная мелодия, а значит, и наивысшая степень «медитативной концентрации». Архетипический инструмент такой конструкции получил название волынки, хотя в разных культурах его называют в соответствии с национальными особенностями (дуда, коза, гайда, бок, шувыр, шапар, мих и др.). Их объединяет общий принцип наличия непрерывно звучащей игровой трубки, которая обусловливает жесткие тонические отношения между нотами игровой трубки [3]. Однако отметим факт наличия гармонии не во всех инструментах данной конструкции, что объясняет разную стадию их развития, а также возможность заимствования одной культурой принципа звукоизвлечения от более развитой, вероятно, с потерей его первоначальной функции и назначения. Неслучайным является и отождествление исполнителя «мистерии» на волынке со жрецом (друидом, магом), которые вполне четко прослеживаются в мотивах народного творчества (песни, мифы, сказки, предания), в которых волынщик выступал как связующее звено между земным миром и небесным [4]. Причем интересным, на наш взгляд, является факт, что он не ассоциировался с какой либо из сторон трансцендентного божества, поэтому формирование этого стереотипа можно отнести к периоду, когда такое разделение не проводилось. Характер ладового строя, в соответствии с этнографическими фиксациями, был преимущественно минорным, что наталкивает на мысль о скорбном характере их произведений и, соответственно, о вполне определенной магическо-мистической функции [5]. Перед тем, как волынка почти перестала быть главным инструментом Восточной Европы, в ней произошли кардинальные изменения основного строя – с минорного на мажорный – и началось её использование в развлекательных мероприятиях светского характера (свадьба, игрища, танцы). Это и послужило основным фактором вытеснения данного инструмента более совершенными в музыкальном плане инструментами, такими как кларнет, аккордеон, скрипка [5].

Таким образом, мы наблюдаем генезис музыкального и пластического образа волынки в пространстве и времени, который зародился в сознании человека задолго до его визуализации в материи, пройдя путь от инстинктивного ощущения гармонии, до воплощении его в реальности. Мотивы такого феномена лежат гораздо глубже, чем простое перебирание вариантов его конструкций и возможностей, это процесс глубоко интенциональный, который уходит своими корнями в незапамятное прошлое и достигает своего логического завершения. К сожалению, в какой-то момент произошла потеря смысла (содержания) и осталась только форма, которая явно уступает другим, более совершенным. На сегодняшний день самым удивительным фактом в этом феномене, который начал наблюдаться в конце XX в. – это возврат к традиционным формам художественно творчества, в том числе и волынкам. Механизм возврата к архаическим ценностям подлежит научному исследованию и изучению, т. к. пока находится на уровне его инстинктивного понимания. Причины, которые вызвали этот процесс, несомненно, связаны с природой музыкального воздействия на человека этого инструмента и приближает к физиологическому и психическому ощущению единения с этим магическим архетипом.

Список использованной литературы:

1.    Назіна, І. Д. Беларускія народныя музычныя інструменты / І. Д Назіна. – Мінск, 1997.

2.    Фрейд, З. Тотем и табу /З. Фрейд. – Санкт-Питербург, 2008

3.    Baines, A. Bagpipes. Pitt Rivers museum Univercity of Oxford / A. Baines, 1960.

4.    Прывалаў, Н. Беларускія народныя інструменты / Н. Прывалаў – Мінск, 1928.

Никифоровский, Н. Я. Очерки Витебской Белоруссии. Дудар и Музыка. Этнографическое обозрение. Кн 13–14. – № 2–3 / Н. Я. Никифоровский. – Витебск,1892.