Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Мифопоэтическое и архетипическое: к проблеме становления духовных традиций и практик

А. Ю. Большакова

Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН,

г. Москва, Россия

Неясным в науке о литературе до сих пор остается вопрос о разграничении двух направлений в исследовании изначальных констант художественного творчества: мифологической (ритуальной) и юнгианской (архетипической) критики. Отметим, что не всегда берется в расчет и то, что первая, формирование которой во многом связано с трудом Дж. Фрэзера «Золотая ветвь» (1890), явно предшествует второй, до некоторой степени составляя ее генезис. Ведь именно миф и порожденные им создания художественного творчества явились предметом психоаналитических размышлений для основателя теории архетипа К. Г. Юнга и его последователей.   Общим местом, однако, стало подверствывание обеих ветвей под одну крону – нередко «архетипическую»: (см., к примеру: [12. C. 3–5]), но чаще «мифологическую» (см., к примеру: [4. C. 237–248]), где Фрэзер и Юнг, несмотря на всю их разность, обретают некий общий статус исследователей мифологических оснований мировой культуры как архетипических. Развивающееся на подобном синкретическом уровне литературоведение вообще склонно снимать различия между этими тенденциями, считая их синонимическими: «…Современные теории архетипов (теории мифа) в отечественной науке … имеют давние истоки» [3. C. 54].

Между тем так ли уж обосновано подобное смешение, из которого (как все более очевидно) и произрастает распространенная ныне (и немало затемняющая литературоведческий анализ) подмена собственно архетипического анализа – мифопоэтическим? Конечно, можно сослаться на такой яркий пример архетипической критики с  мифологической подосновой, как работы Э. Нойманна. И все же дифференциация в данной сфере необходима.

Мифологическая школа, в основе которой лежит представление о мифе как определяющем всю художественную культуру человечества, в свою очередь делится на несколько течений. Одно из них, в котором закладывались основы теории литературного архетипа, связано с именами У. Троя, Р. Чейза и Н. Фрая[1], рассматривавшими миф в качестве важнейшего модуса литературы. Истоки такого подхода наметились еще в романтической теории мифа, представленной в ХVIII–ХIХ вв. работами И. Гердера, братьев Шлегелей, Гримм и др., осмысливавших древний миф как первичное воплощение художественного моделирования мира.

Близкий йенским романтикам Шеллинг усматривал в мифологии первичный материал для всякого искусства: в его трудах доминировала идея мифоцентризма как «божественного образотворчества». Согласно этой идее, мифология «есть мир и, так сказать, почва, на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства. Только в пределах такого мира возможны устойчивые и определенные образы, через которые только и могут получить выражение вечные понятия» [10. C. 105]. 

Как и у Шеллинга, в работах отечественных ученых (Потебни, Буслаева и др.) изучение мифопоэтических представлений, устного народного творчества и художественной литературы нередко было связано с выявлением «первообразов». Именно здесь – изначальный «мостик» между теориями мифа и архетипа[2]. Однако нельзя не отметить, что все-таки обращение к «первообразу» имело у мифологов и фольклористов несколько периферийное значение: термин этот употреблялся не столько в универсальном, сколько в конкретно-частном смысле, связанном с этимологией конкретного слова, генезисом того или иного локального мотива, образа, картины. Характерный пример: А. Потебня в работе «О купальских огнях и сродных с ними представлениях», обращаясь к  истории обрядов, связанных с животноводческой сферой (доением, выгулом и кормежкой коров), останавливается на происхождении слова pomlazka (ср. серб. «млаз», струя молока, выдаиваемая за раз) от некоего ритуала: «Во всяком случае, это слово показывает, что веткою били первоначально коров. Первообразом этого служило верование, что громовое божество (у индийцев Индра, называемый от этого гоhан, доящий) своим оружием доит небесных коров, отчего на земле дождь» [8. C. 418].

Тем не менее встречаются и примеры более обобщающего типа. Так у  Ф. Буслаева есть исследование картины «битвы в образах жизни земледельческой» в «Слове о полку Игореве» как «первообраза», вариативно повторенного и переосмысленного в украинских песнях. С точки зрения формирования теории архетипа, особенно важно здесь то, что этот первообраз представлен ученым как литературный, который он осмысливает в качестве некоей призмы, сохранившей следы прежних эпических форм и давшей импульс для развития устного народного творчества. Притом подчеркивается преимущество именно литературного образца по сравнению с дальнейшими фольклорными напластованиями: «Сличив все эти места (из украинских песен. – А. Б.) с первообразом их в «Слове», ясно видим, какою изящною простотою отличается оно от позднейших своих вариаций»  [8. C. 95]. Собственно, речь здесь идет о процессе рождения литературного  образца, близкого по своей структуре и модели развития к архетипу. Думается, именно потому в одной из популярных словарно-энциклопедических статей об архетипе именно этот пример (с картиной битвы) приводится на правах архетипического – к сожалению, без каких-либо ссылок на первоисточник.

Важное значение, таким образом, имела сама по себе направленность отечественных исследователей к выявлению «неизменных, обычных, по преданию дошедших до нас и испокон веку живших в устах народа» эпических форм, пришедших из глубокой старины и сохранившихся в народном поэтическом творчестве (см. статью Потебни «Об эпических выражениях украинской поэзии»: [8. C. 93]).  В этом смысле в работах Потебни, Буслаева и Веселовского можно усмотреть то, что позднее будет названо теорией коллективного (культурного) бессознательного как априорно данного, передающегося от поколения к поколению набора «сквозных» образов, мотивов, «бродячих» сюжетов и т. п. Так, Буслаевым постоянно отмечается бессознательный характер актуализации тех или иных культурных образцов, хранимых народной памятью: «Песня бессознательно употребляет старинное выражение, по преданию перешедшее к потомству через многие  поколения, и певец вовсе не думает, какой могло бы оно иметь смысл первоначально»  [1. C. 99]. Устремленность исследователя к константным элементам творчества позволяет ему протянуть нить от поэм Гомера до малорусской поэзии, которым равно свойственно повторение обычных постоянных выражений.  

Особого внимания, однако, заслуживает обращение Потебни к поэтическому образу в сравнительном контексте  поэтического и мифического мышления – притом миф рассматривается им как «преимущественно словесное произведение», принадлежащее к сфере поэзии. В его концепции поэтического образа выявляются такие первоочередные для понимания литературного архетипа моменты, как повторяемость (в жизни и литературе), доминантность, образцовость.

«Поэт … может не выдавать свой образ за закон, но образ помимо его воли, в силу уровня понимания, из символа становится образцом и подчиняет себе волю понимающих», – отмечает он, приводя в качестве примера (опираясь на тургеневское суждение) эволюцию в русской литературе и жизни типа фатального героя a la Марлинский и его доминантность в течение долгого периода (до времен Печорина) [9. C. 303, 282].

Очерчивая в записках по теории словесности задачи литературной критики, он усматривает первоочередную из них в выявлении «родословной» того или иного образа (типа), т. е. в конституировании определенной линии преемственности, которая бы связывала разрозненные на первый взгляд, но типологически сопряженные звенья из культур разных времен и народов. Направленность, явно ведущая нас к идее построения «длинных линий» архетипического развития в литературе.

В лекциях по теории словесности Потебня также останавливается на склонности литературных форм (образов) к повторяемости, усматривая в этом эволюционность. Предваряя свой разбор лермонтовского стихотворения «Три пальмы», вобравшего в себя предшествующий пушкинский образец, общетеоретическими размышлениями, ученый подчеркивает:  «Настоящие поэты … весьма часто берут готовые формы для своих произведений. Но разумеется, т. к. содержание мысли представляет много особенностей, то они неизбежно влагают в эти готовые формы новое содержание и тем изменяют эти формы. Известно, что Пушкин имел огромное влияние на всех последующих поэтов, но не всем одинаково видно, как тесна была эта связь в формах» [9. C. 123].

Соотносимые со сферой сравнительного литературоведения, теорией интертекстуальности и пр., подобные работы, однако, во многом предваряют и теорию литературного архетипа. В этом смысле в них особенно важна устремленность к переводу типологического поиска из общефилософской сферы сугубо в область (пред)литературных форм. С этой точки зрения такого рода исследования дают импульс для построения теории собственно литературного архетипа, помогая  составить представление о его возможных компонентах, структурных элементах, модели развития и т. д.

Особое значение потому обретают труды А. Веселовского по исторической поэтике, где последовательно проводится мысль о повторяющихся образах, мотивах и сюжетах мировой литературы как зиждящихся на более древних, архетипических пластах человеческой культуры. Еще в размышлениях «О методе и задачах истории литературы как науки» (1870) он во многом предваряет последующую направленность архетипической критики, упоминая о множественности интерпретаций легенды об одном из излюбленных Юнгом и юнгианцами героев – Фаусте или об образно-типологических рядах, ведущих к Прометею Эсхила. На уровне гипотезы о существовании того, что мы бы теперь назвали «культурным бессознательным», ученым формулируется «провокационный» вопрос, который затем (в своих общих чертах) ляжет в основу и мифологической, и архетипической школ и составит ядро теории литературного архетипа: «… Не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, которых первообразы мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа, в конкретных определениях первобытного слова? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых, и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым?» [2. C. 51].

Более того, именно у Веселовского можно обнаружить и не выявленное им до концептуальной отчетливости, но обозначенное разграничение и сопряжение  коллективного и собственно культурного бессознательного. Если в первом («памяти народа») откладываются – забываясь по прошествии времени и затем вспыхивая новым узнаванием – образы, сюжеты и типы, порожденные конкретными явлениями исторической действительности, то сходные процессы происходят во втором. Во «Введении в историческую поэтику» ученый пишет: «То же самое в жизни литературы, народной и художественно сознательной: старые образы, отголоски образов вдруг  возникают, когда на них явится народно-поэтический  спрос, требование времени. Так повторяются народные легенды, так объясняется в литературе обновление некоторых сюжетов, тогда как другие, видимо, забыты»  [2. C. 69–70].

Обращаясь в «Исторической поэтике» к бессознательным[3] процессам мировосприятия, протекающим в потаенных глубинах исторической действительности и внутри словесно оформляющего свои впечатления человека («это дело векового предания, бессознательно сложившейся условности»), исследователь выявляет некие константы или доминанты: устойчивые модели развития, которые он называет «поэтическими формулами». «Поэтические формулы, – говорит ученый, вплотную придвигаясь к учению Ухтомского о доминанте, – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации» [2. C. 376].

Эти явно имеющие архетипический характер «формулы» проявляются, по Веселовскому, еще на языковом уровне, затем переходя в более сложные комплексы: пример тому – «сквозные» или «бродячие» сюжеты (о Фаусте или Дон-Жуане и др.), пронизывающие мировую мифологию, фольклор и литературу. Концептуальную завершенность[4] данное направление исследовательской мысли получает в «Поэтике сюжетов» (1897–1906), где на уровне эволюции мотивов и сюжетов рассматривается то, как сложился и получил дальнейшее развитие в мировой культуре ряд первичных константных «формул» и «схем». В эволюции этих праформ в мировой мифологии, фольклоре и литературе исследователем обнаруживается со всей убедительностью базовое свойство литературного архетипа: вариативность инвариантности, устойчивая склонность к повторяемости (см., к примеру, формулировку в главе первой «Мотив и сюжет» [2. C. 498]).

По сравнению, однако, с другими исследователями мифа, склонными сводить все разнообразие художественного творчества к неизменным и словно застывшим архаическим образцам, теория Веселовского отличалась своей историчностью[5]. Он отстаивал эволюционную идею литературного развития (эволюцию поэтического сознания и его форм), связывая единство и закономерности движения мировой литературы с общеисторическими процессами. Исследуя мифопоэтическую культуру первобытного общества и зарождение литературы, а также законы ее эволюционного развития, ученый уделял большое внимание народной обрядности в мифах, легендах, песнях и пр. К примеру, в работе «Синкретизм древнейшей поэзии и начало дифференциации поэтических родов» он опирался на ритуальное действие (обрядовый акт, хоровое действо), рассматривая происходившие эволюционные процессы – в частности, то, как свершался «переход от календарных обрядов к свободным от приурочения» [2. C. 231]. В этом плане, по справедливому замечанию Е. Мелетинского, Веселовского можно считать непосредственным предшественником «кембриджского ритуализма», предложившим более широкую и фундаментальную концепцию роли ритуалов в генезисе поэзии и искусства в целом [7. C. 124][6].

Так в недрах отечественных исследований мифологической проблематики складывалось представление о культурном бессознательном как об устойчивом наборе образов, тем, мотивов, коренящихся в глубинах мифопоэтических воззрений нации и получивших впоследствии статус «(культурных) архетипов».  

Список использованной литературы:

1. Буслаев, Ф. О литературе: Исследования; статьи / Ф. Буслаев. – М.: Художественная литература, 1990.

2. Веселовский, А. Историческая  поэтика / А. Веселовский. – М.: Наука, 2004.

3. Дербенева, Л.  Архетип и миф как архаические составляющие русской реалистической литературы ХIХ века / Л. Дербенева. – Ивано-Франковск: Факел, 2007.

4. Козлов, А.  Мифологическая критика / А. Козлов  // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы  и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. – М.: Интрада, 1996. С. 237-248.

5. Литературные архетипы и универсалии / под ред. Е. Мелетинского. – М.: РГГУ, 2001.

6. Мелетинский, Е. О литературных архетипах / Е. Мелетинский.  – М.: РГГУ, 1994.

7. Мелетинский, Е. Поэтика мифа / Е. Мелетинский. – М.: Наука, 2000.

8. Потебня, А. Символ и миф в народной культуре / А. Потебня. – М.: Наука, 2000.

9. Потебня А. Теоретическая поэтика / А. Потебня.– М.: Наука, 1990.

10. Шеллинг, Ф.-В.-И. Философия искусства / Ф.-В.-И. Шеллинг. – М.:  Искусство, 1966.

11. Jungian Literary Criticism. Ed. R.P. Sugg. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1992.

12. Lee, A. Archetypal Criticism / A. Lee // Encyclopedia of Contemporary Literary Theory. Ed. I. Makaryk. – Toronto-Buffalo-L., 1993.  – P. 3–5.

[1] Несмотря на нередкое помещение имени Н. Фрая в ряды архетипической критики (см., к примеру: [12. C. 3]), я склонна воздержаться от этого, и  вот почему: сам Фрай в своей работе «Архетипы литературы»  резко отверг  нередкие предположения о его близости Юнгу и особенно о его употреблении термина «архетип» в юнговском смысле (см. эту работу Фрая в: [11. C. 33–34]). Закономерно, к примеру, что А. Козлов  в своей энциклопедической статье о мифологической школе безоговорочно относит Фрая именно к ней [4. C. 247–248] .
[2] Уже пунктирно обозначенный современными исследователями, однако с явной замкнутостью в мифопоэтической сфере и практическом уподоблении архетипа мифу как (едино) первообразу (см., к примеру: [5. C. 348-370]).
[3] Ученый часто употребляет именно это слово.
[4] Несмотря на текстовую незавершенность труда, о котором пойдет речь.
[5] О чем в первую очередь свидетельствует название выстраиваемой им поэтики.
[6] Написанная, очевидно, под воздействием теории Веселовского и мифологической школы в целом книга Мелетинского «О литературных архетипах» [6] являет собой свидетельство того, как ритуал (т.е. действие) в мифопоэтике модифицируется в сюжет (т.е. опять-таки действие, последовательность событий) в литературе. Тем не менее здесь проявляется и узость, одномерность подобного подхода, т.к. сведение литературного архетипа лишь к ритуальной модели отнюдь не отвечает требованиям объективности.