Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Гендерный архетип и проблема автора

А. Ю. Большакова

Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН,

г. Москва, Россия

Пришедший к нам из платонической традиции[1] – и получивший новое рождение в трудах К. Г. Юнга – термин «архетип» занял прочные позиции в современной науке (философии, социологии, психологии, культурологии, филологии, гендерных исследованиях и феминистской критике, и пр.), хотя значение его претерпело много изменений. Как отмечает М. Элиаде и  другие исследователи, есть  кардинальное различие между смыслом этого слова в трудах древних платоников, Блаженного Августина и – Юнга и его последователей: «В настоящее время это слово благодаря Юнгу приобрело совершенно иное значение» [17. С. 30]; «Там и у Юнга совпадает лишь звуковая оболочка термина, но не его смысл» [15. C. 116]. Безусловно, для раскрытия сути данного различия необходим экскурс в предысторию становления «идеи архетипа» от античности до наших дней, что является предметом отдельного исследования.  Пока же обозначим общие контуры проблемы: что же такое «архетип» – особенно в гендерном аспекте?

Если «эйдосы» у Платона и «архетипы» у платоников подразумевали некие трансцендентные образцы вещей материального мира, а «архетипы» в августиновском смысле – «образцы для подражания» и «парадигмы» (точка зрения, актуальная и в ХХ в. [17. С. 30]), то теория Юнга обращена к «архетипам»[2] как к содержаниям или элементам «коллективного бессознательного, являющегося своеобразной копилкой наиболее ценного и глубинного человеческого опыта» и реализующегося в художественном творчестве посредством «первоначальных образов» [12. С. 194].

Истоки теории архетипа следует искать и в исследованиях первобытного мышления – в первую очередь, у Дж. Фрэзера («Золотая ветвь»), рассматривавшего ритуал как ключевую архетипическую модель[3], К. Леви-Стросса, выдвинувшего термин-понятие «арматура» в качестве инвариантного элемента для определения структурного статуса мифа в совокупности его свойств [13. С. 10, 110], Э. Тайлора («Первобытная культура»), Л. Леви-Брюля.  Эти и другие  представители мифологической школы усматривали исконное единство человечества в общем типе мышления, сохранившемся в  современности через архаичные модели, видоизмененные историческим опытом, но оставшиеся исходными константами мировоззрения. Миф в их представлениях  уравнивался с архетипом, и эта установка оказалась весьма стойкой, определив понимание архетипа вплоть до наших дней. Отсюда – достижения и недостатки теории архетипа в ХХ в. – начале ХХI в.: и открываемые ею перспективы  в области конкретного анализа, и ее теоретико-методологическая самозамкнутость «в саду мифологем». 

Претерпевая ныне взлет, теория архетипа встала перед нередкой в таких случаях дилеммой. Да, на рубеже веков, в ситуации утраты мировоззренческих универсалий и  поиска базовых констант для преодоления кризисности национального (и общечеловеческого) самосознания, усилилось внимание к проблеме архетипа в самых разных сферах знаний. Нахлынувший приток работ на данную тему, применение понятия в самых неожиданных ракурсах стали вызывать, однако, всё большую  затемненность, размытость содержания «модного» термина, нередко представленного в тогах загадочной «непознаваемости», доступности лишь на интуитивном уровне, и т. п.

На самом деле «архетип» вовсе не абстрактная непознаваемая величина – исконно знание о нем антропоцентрично и направлено, в своем пределе, на восстановление сугубо человеческой идентичности, что особенно важно в периоды тотальной глобализации, т. е. подавления общим частного, индивидуального (будь то национальная личность или отдельный индивид). Гендерная[4] идентичность и задача ее сохранения, восстановления не составляет здесь исключения – тем более, что со времен Юнга, выделившего бинарный архетип «Анима/Анимус», Женское и Мужское начала входят в ряд основных архетипов коллективного (культурного) бессознательного и составляют особый разряд  гендерных  архетипов.  К  примеру, в художественной литературе и науке о ней, которая изучает архетип как «сквозную модель», обладающую неизменным, «твердым» ядром-матрицей на сущностном уровне и – вариативностью проявлений в творчестве разных писателей разных времен[5].

Можно назвать следующие бинарные архетипы: нуминозные – Божественное и Дьявольское начала; философские –  Время и Вечность, социоисторические – Раскол (Война, Революция, Катастрофа и пр.) и Мир; Деревня и Город; возрастные – Детство и Мудрая старость (Отцы и Дети); гендерные – Мужское и Женское начала (Женщина-Мать, Дева, Вечная Женственность, Женщина-Дьявол и пр.). Другой пласт составляют сюжетно-ситуативные архетипические модели: Преступление и Наказание (Возмездие); Преображение (Поднятая целина; Воскресение); Воля – Неволя; Бегство и Вечное возвращение («рай утраченный – рай возвращенный»). В особую сферу следует выделить натурфилософские (природные) архетипы, из которых главным для русской ментальности, очевидно, является Земля (Мать, Родина)[6]: в сопряжении с онтологической парадигмой Смерть – Возрождение[7], исконно обусловленной земледельческими, аграрными (сезонными, родовыми) циклами.

Закономерно, что изучение архетипов занимает особую нишу в феминистской теории, развивающейся в междисциплинарном поле – между психологией, литературоведением, культурологией, социологией и др. Направление это весьма продуктивно, о чем свидетельствует и выпуск многочисленных работ  по феминистской теории архетипа [см., к примеру: 20; 21], и популярность таких книг, как «Бегущая с волками: Женский архетип в мифах и сказаниях» Клариссы Пинколы Эстес, и распространенность юнговской гендерной дихотомии «Анима/Анимус», давшей основания для исследований «Женского архетипа» в феминистской критике и за ее пределами.

Одну из причин устойчивого внимания феминистской теории к проблеме архетипа, очевидно, составляет давно назревшая необходимость в пересмотре (точнее, дополнении и развитии)  основных положений Юнга. Эта установка, к примеру, прослеживается в современной «Энциклопедии феминистской теории литературы», где признание юнговой  теории архетипа сочетается с ревизией его концепции Анимы/Анимуса как «генетически запрограммированных абсолютов». Феминистская литературная теория скорее склонна рассматривать гендерные архетипы как «подвижные культурные конструкты» и признает за «женской прозой»  право вносить свою лепту в развитие новых архетипов [22. С. 23]. Среди других шагов по пересмотру положений Юнга в феминистской теории литературы – более расширительное толкование соотношения «архетип» и «миф»: в частности, перенос внимания на «женское мифотворчество» (women's myth-making).

Международный коллективный труд «Феминистская теория архетипа», посвященный (это оговорено в его подзаголовке) ревизии учения Юнга с междисциплинарных позиций, отмечает внимание ученого к женскому началу в культуре и в личности. Тем не менее, с точки зрения феминизма Юнг не учел весь спектр различий между гендерными противоположностями, рассматривая мужское и женское начала скорее в качестве зеркальных отражений друг друга. Необходимо большее проникновение в женское бессознательное, отличающееся специфической образной системой, своеобычными сновидческими фантазиями и грезами. «Мы должны изучать особенности женского воображения, фантазии, мечтаний, чувств и мыслей», – заявляют создатели труда Э. Лаутер и К. Руппрехт в теоретическом введении в проблему.

«Теория архетипа предоставляет феминизму большие возможности для исследования женской образности и особенностей социальной, экономической или политической деятельности: возможности оценить все исторические разновидности женского жизнетворчества, а не только доминирующие в современной культуре... Нам необходима теория, которая бы позволила всерьез исследовать образцы женской мысли и образной системы, не преувеличивая, конечно, их значения. В такого рода теории «архетип» рассматривается не как неподвижный образ, но как процесс,.. ведущий к (пере)формированию образов, появляющихся в результате некоего повторяющегося опыта» [20. С. 15–16].

Такая теория включает в себя, с опорой на междисциплинарное изучение проблемы, выработку собственно концепции архетипа, а также применение методов и идей предшественников без усвоения их идеологии; пересмотр соотношения образа и реальности, бессознательного и материального миров.

В целом феминистская критика ориентируется на более динамичное понимание архетипа: на первый план выходит его порождающая функция. С классификационной точки зрения феминистская теория выделяет три основные категории архетипических образов: архетипы Матери, Независимой Женщины и Анимы. Значение данного направления состоит еще и в том, что оно апеллирует к такой базовой основе, как «априорное женское знание», глубоко укорененное в коллективном бессознательном, но подавляемое и в мужском мире, и внутри собственно женского «Я» [20. С. 128].

Именно реабилитации и возвращению «гендерного подавляемого» посвящены известные книги Э. Пратт и К. П. Эстес. В монографии «Архетипические образцы в женской литературе» Пратт ставит целью выявление архетипических образов, символов, нарративных моделей, которые бы отличались от стереотипов своей комплексной изменчивостью, способностью к вариативности в процессе восприятия.

«Архетипические модели, обнаруживающие себя в женской прозе, задают сигналы утраченной, казалось бы, женской традиции, вступая в конфликт с культурными нормами. Такое видение архетипов как потенциально оппозиционных величин во многом обуславливает привлекательность архетипических исключений для феминистской критики» [21. С. 4].

Сходным образом в монографии К. П. Эстес «Женский архетип» словно бы занесен в «красную книгу» культуры. Предмет ее исследования – архетип «Первозданная Женщина»[8], который, в своем сопряжении с концептом Первозданной Природы, отстаивает восстановление утраченного цивилизацией первородства, реабилитацию вытесненных природных инстинктов, естественных норм и т. п. В этом смысле работы данного направления по своему пафосу и мировоззренческим установкам смыкаются с исследованиями первобытной культуры в трудах Фрэзера, Тайлора, Леви-Стросса и др., также отстаивавших приоритет естественных норм и мироощущения.

«Первозданная Природа и Первозданная Женщина – два вида, которым угрожает полное исчезновение. На протяжении длительного времени женская инстинктивная природа подвергалась гонению, грабежу и злоупотреблениям. Подобно любой дикой природе, она всегда страдала от неразумного обращения... В ходе истории духовные земли Первозданной Женщины опустошались и выжигались, ее убежища сносились бульдозерами, а естественные циклы превращались в искусственные ритмы ради ублажения других» [18. С. 15].

В отечественной теории архетипа подобное направление дало о себе знать (в сублимированном варианте) во втором выпуске в 2000 г. культурологического альманаха «Архетип» [2], посвященного образу Женщины в культуре. В итоге, участники сборника выделяют три основных женских типа в культуре (литературе): Женщина-Мать (мать-природа и земная женщина), Женщина-Демон (олицетворение пороков и соблазнов, ведущих человека к гибели) и Женщина-Дева (носительница светлого, идеального небесного начала). К «архетипу Девы» в русской литературе исследователи относят Бедную Лизу у Карамзина, Татьяну Ларину у Пушкина, Бэлу и княжну Мэри у Лермонтова, «тургеневских девушек», Наташу Ростову у Л. Толстого, Ларису Огудалову у Островского, Мисюсь у Чехова и др. [6. С. 30–33]. Тем не менее всё это вновь поднимает «старую» проблему автора и героя в литературе – развернутую  теперь уже в «новом» гендерном аспекте...

В 1927 г.  академик В. Виноградов писал: образ автора «сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения... Это не лицо “реального” житейского Толстого, Достоевского, Гоголя. Это – своеобразный “актерский” лик писателя» [8. С. 311]. Нередко процитированное толкуют совершенно превратно: будто бы Виноградов отрицал связь творения и творца. Не знаю, чему удивляться – то ли дремучей безграмотности авторов подобных заявлений, то ли их глупости? Конечно же, фотография не есть отображенный ею объект. Но фотография запечатлевает черты объекта. Виноградов говорил (и это подтверждается многими другими его высказываниями), что образ автора – всегда образ писателя, выступающего в произведении под различными стилевыми масками: как самого себя, так и героев, в которых он, подобно актеру, перевоплощается. Главная идея произведения есть идея (образ – от гр. представление, понятие; видеть), обнаруживающая себя на пересечении различных стилистических плоскостей. Иными словами, образ автора – это центр, фокус, в котором сходятся все художественные средства, используемые реальной биографической личностью. Но поскольку автор-мужчина и автор-женщина отличаются друг от друга, постольку, при всей схожести (или несхожести) их лексики, используемых художественных средств и приемов, последние несут в себе разное психологическое, эмоциональное содержание, разные (усвоенные на уровнях коллективного и индивидуального бессознательного) модели мира. В этом смысле и «мужская проза», и «женская проза» существуют. И спор о различии Женского и Мужского начал в литературе – прежде всего спор о различии не только гендерных архетипов, но и образов автора.

Современная «женская проза» раскрывает женские «странности» как особенности собственной модели мира – отличного от мужского, но и равновеликого ему. Так, героини повести Светланы Василенко «Дурочка» и рассказа Веры Галактионовой «Зеркало» – странные, некрасивые, отличные от окружающего мира, отторженные им сироты. «Ты – дочь врага народа, – с ненавистью говорит директор детского дома немой Ганне в «Дурочке». – Ты – обезьяна, ты мразь, ты животное» [7. С. 18]. И та, видя себя остриженной под «ноль», с выбритым на голове крестом, разбивает зеркало. Однако исчезновение его в скорбном детстве героини означает лишь стадию переходности. В финальном претворении солярного мифа рождающая солнце Ганна (она же Надька) словно б отражается в небе, возносясь на него и перерождаясь вместе с ним:

«Оно рождалось на наших глазах на краю земли и неба, огромное красное солнце, все испачканное в Надькиной крови. Надька рожала солнце. Оно поднималось и поднималось и вдруг, просияв, показало себя все. Солнце было совсем другое, чем прежде. Это было новое солнце. Солнце лежало в небе, словно младенец в пеленках, и глядело на новый простирающийся над ним мир. И я вдруг понял, что войны не будет, что сегодня Надька спасла нас, что не будет ядерного удара, ракет... Смерти не будет!..» [7. С. 126].

В рассказе В. Галактионовой зеркало не разбивается, и девочка, в глазах деревенских женщин некрасивая, с радостью смотрится в «тяжелое зеркало», исполненное колдовских чар женского преображения, кажется, в это старое зеркало смотрелась и девочка из пронзительной «Оды русскому огороду» В. Астафьева, углядывая в глубинах его некий иной, колдовской свой лик:

«В недвижной глубине зеркала плавают звезды, клешнястые жуки, паутина по углам клубится, похожая на траву, прихваченную инеем. Оттуда, из бездонных глубин зеркала, из растений, белых и недвижных, надвигается и смотрит на девочку другая девочка, лобастая, худющая, с широким ярким ртом, расширенными, слегка выпученными глазами» [3. С. 476].

Мнится, в этом «другом» измерении таится еще не выраженное, свернутое в кокон детскости грядущее женское... Образы недовоплощенности – в ликах ли странных «дурочек», не выросших еще, неоформленных, создают своеобразные ряды взаимоотражений. А женское начало, еще внеположное такой недовоплощенности, растворяется в преображенном мире, слагаясь из отдельных его частиц, существ, творений...

В галактионовском «Зеркале» также появляется деревенская немая – Лиза-дурочка. «Едва различимая в солнечном мареве», она поражает воображение героини, словно василенковская Ганна – окружающих.

«Женщина шла совсем необыкновенная. Девочка заволновалась, покраснела – а она шла чудной плавной походкой, словно сквозь воду, и медное сияние шло от её ослепительно-красных волос, едва прикрытых черной кружевной шалью. Совсем близко проплыло ее лицо, бледное, длинное, с остановившимся расплывшимся взглядом. И жаркий воздух не всколыхнулся. Девочка сморщилась от сильного волнения. Она привстала на цыпочки, моргая часто и восторженно, и жалко вытянула шею – она смотрела вслед женщине... И девочка научилась смотреть на серые жерди, на кур, на спутанную травку-муравку, а видеть совсем другое: женщина возникала снова, едва различимая в солнечном мареве. Она возникала»  [9. С. 454–455].

Так формируется в повествовании «двойной» взгляд, позволяющий реконструировать – сквозь бытовую, обыденную изнанку вещей – скрытые, подлинные их смыслы и образы.

Отторжение аномалии оборачивается первооткрытием нормы. На первый план выходит эстетическое переживание, исполненное идеальных устремлений (не)женщины: «Она красивая... – переживая, сказала девочка». А это утверждение встречается смехом и уверениями в обратном: «Страшнее нее, наверное, и на свете нету!» [9. С. 456]. Однако мотив зеркала несет в себе и поверку эстетической нормы через ее множественные отражения, отрицание и утверждение. И этой множественности противопоставлено единое, общее: образ Женщины как чуда жизнетворчества, утверждающего себя наперекор, вопреки. Глядя на себя – беззубую, белобрысую, невзрачную, – девочка не воспринимает эти внешние признаки как сферу отторжения. Главное здесь – отражение в ней самой женского начала, прочувствованного ею в облике прекрасной незнакомки с «чудной плавной походкой» и огненными волосами. «Она думала про некрасивую Лизу-дурочку – и про себя, такую же некрасивую, как сама необыкновенная Лиза, и радостно моргала, и тихонько смеялась от восторга» [Там же].

Вот так, через субъектные сферы своих героинь, утверждает себя женское «Я» автора. Автор идентифицирует себя через то, что мыслит о себе самом, но – обладая «интерсубъективностью» (Э. Гуссерль) – и через сознание Другого, Другой. Автор-«субъект (предстает. – А. Б.) как интенциональный полюс, как носитель намерения, которому принадлежит область значений» [17. С. 11]. В первую очередь, это авторское «Я», вступающее в отношения с собственным (в «женской прозе», естественно, женским) ego, которое «в своей изначальной отрешенности от всего “внешнего” обладает неисчерпаемым богатством интенционального видения» [11. С. 152].

Образ автора несет в себе (само)раскрытие женского «Я» в конкретности его эстетических переживаний, вбирающих в свою сферу стремление к любви, воспоминания о встречах, поступках, чувства единения или, наоборот, соперничества с героинями, рефлексию о взаимоотношениях с противоположным полом, заботу о детях и, наконец, представления о женщине и женственности – в реальности и в идеале. Так авторское «ego cogito» (я мыслю) воплощает себя в «открыто-бесконечном многообразии отдельных конкретных переживаний» [11. С. 103].

Вот здесь-то – на архетипическом уровне культурного, эстетического бессознательного – и проявляется нерв современной русской «женской прозы»: ее стремление к восстановлению женской идентичности, к обретению женственности, во многом утраченной в военные и последующие исторические периоды. В определенной мере это – проблема теории и практики гендерных архетипов. Ведь для того, чтоб выделить сущностные моменты и особенности, разделяющие «женскую» и «мужскую» прозу, – т. е. чтобы докопаться до реального положения вещей и правомерности самого их разделения, – необходима  теоретико-методологическая база, которая позволила бы обозначить типологические, повторяющиеся в произведениях и авторов-женщин, и авторов-мужчин черты.

Скорее всего, наблюдающееся сейчас гендерное снижение – к примеру, в «русском постмодернизме...без постмодерности» [14. С. 59], а на самом деле китче[9], – связано с отказом от гуманистического вектора литературы – пафоса человечности. В этом плане феминистская теория, легализовавшая в творческом самосознании «Первозданную Женщину», Женское начало (со всеми вытекающими отсюда социопсихологическими последствиями), образовала своеобразную оппозицию расчеловечиванию человека, выступив на защиту женской природы, подавляемой техногенной мужской цивилизацией.

Итак, нынешний всплеск интереса к проблеме архетипа (в т. ч. гендерного), во многом вызванный кризисом идентичности (национальной, культурной, гендерной и пр.), направляет нас на путь ее восстановления. В задачи человеческого самопознания, культурной самоидентификации тогда входит «поиск себя» как обретение некоей точки опоры – на глубинные, базовые архетипы коллективного бессознательного, коренящиеся в устойчивых протообразцах, первичных моделях развития. Таких, как «Первозданная Женщина»...

Список использованной литературы

1.       Аверинцев, С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии / С. С. Аверинцев // Вопросы литературы. – 1970. – № 3. – С. 112–143.

2.       Архетип: культурологический альманах. – Шадринск, 2000. – Вып. 2.

3.       Астафьев, В. П. Ода русскому огороду / В. П. Астафьев // Собр. соч.: в 4 т. – М., 1979. – Т. 1.

4.       Большакова, А. Ю. Архетип в теоретической мысли ХХ века // Теоретико-литературные итоги ХХ века / А. Ю. Большакова. – М., 2003. – Т. 2. Художественный текст и контекст культуры. – С. 284–319.

5.       Большакова, А. Ю. Гендер // Литературная энциклопедия терминов и понятий / А. Ю. Большакова; под ред. А. Н. Николюкина. – М., 2001. – С. 162.

6.       Борисов, С. А.  Дева как архетипический образ русской литературы // Художественная индивидуальность писателя и литературный процесс ХХ . / С. А. Борисов. – Омск, 1995. – С. 30–33.

7.       Василенко, С. В. Дурочка / С. В. Василенко. – М., 2000.

8.       Виноградов, В. В. О языке художественной прозы / В. В. Виноградов. – М., 1980.

9.       Галактионова В. Г.  Крылатый дом / В. В. Виноградов. – М., 2003.

10.   Греймас, А. К истории интерпретации мифологического нарратива // Зарубежные исследования по семиотике фольклора: сборник статей / А. Греймас; сост. Е. М. Мелетинский, С. Ю. Неклюдов. – М., 1985. – С. 109–144.

11.   Гуссерль, Э. Картезианские размышления / Э. Гуссерль. – СПб., 1998.

12.   Козлов, А. С. Архетип / А. С. Козлов // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы  и США): концепции, школы, термины: энциклопедический справочник. – М., 1996. – С. 194–195.

13.   Леви-Стросс, К. Структура мифов / К. Леви-Стросс // Вопросы философии. – 1970. – № 7. – С. 152–164.

14.   Липовецкий, М. Н. Конец постмодернизма? / М. Н. Липовецкий // Литературная учеба. – 2002. – № 3.

15.   Михалкович, В. М. Вариативность инвариантов / В. М. Михалкович // Экранное искусство и литература: современный этап. – М., 1994.

16.   Эстеc, К. П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях / К. П. Эстеc. – Киев, 2000.

17.   Рикер, П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике / П. Рикер. – М., 1995.

18.   Элиаде, М. Космос и история / М. Элиаде. – М., 1987.

19.   Boym, S. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge, Mass / S. Boym. – L., 1994.

20.   Feminist Archetypal Theory: Interdisciplinary Re-Visions of Jungian Thought. Ed. E. Lanter and C. Sch. Rupprecht. – Knoxville, 1985.

21.   Pratt, A. Archetypal Patterns in Women's Fiction / A. Pratt. – Bloomington, 1981.

Rigsby, R. Archetypal Criticism / R. Rigsby // Encyclopedia of Feminist Literary Theory. Ed. E. Kowaleski-Wallace. – N.-Y. and L., 1997. – P. 23–24.

[1]    С. Аверинцев, напоминая об этом, отмечает характерность такого словоупотребления у христианского платоника V в., писавшего под именем Дионисия  Ареопагита [1. С. 125], а также, добавлю, характерно для Филона Александрийского, Иренея Лионского и др.
[2]    Впервые термин употреблен Юнгом в 1919 г. в статье «Инстинкт и бессознательное».
[3]    Ср. определение его последователя М. Элиаде: «Любой ритуал имеет свою сакральную модель, архетип...» [17. С. 45].
[4]    Под «гендером» автор понимает не просто врожденное женское или мужское начало, но и его «конструирование» на личностном уровне в процессе социализации индивида, определяющее его отношения с окружающим миром и обществом. См. об этом: [5. С. 161].
[5]    См. об этом шире в: [4. С. 284–319].
[6]    Архетип с явно выраженным Женским началом.
[7]    Онтологические смыслы и образы в своей универсальности присущи всем указанным линиям, потому, в противоречие обычной практике, я не выделяю их в специальный разряд.
[8]    В оригинале – Wild Woman. В примечаниях к книге русский редактор подчеркивает, что, «как следует из концепции архетипа, это не только и не столько Дикая, сколько Первая, Первозданная, не искалеченная природой Женщина» (18. С. 15).
[9] Общая тенденция такого ценностного снижения к китчу в российской жизни точно подмечена Светланой Бойм, прочерчивающей линию перехода к «быту» как пошлости, к искусству как адаптации китчевых форм, к культуре как массовой «культурности». Сходные метаморфозы претерпевает вынесенный в заглавие ее книги концепт «общие места». В главе «Археология общих мест: от топоса до китча» Бойм конкретизирует эту линию снижения – от античного искусства памяти, запечатленной в образах знакомых мест, до нынешнего вместилища «идеологической» памяти (убогих коммунальных квартир и прочего – наследия советских времен) [19].