Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Метафизика бытия. Пермский театр «У моста»

А. Н. Маленьких

Пермский государственный педагогический университет,

г. Пермь, Россия

В пространстве современной культуры границы между центром и периферией становятся все более размытыми, подвижными. Культура и искусство регионов зачастую оказываются на уровне самых высоких мировых стандартов. Творческий облик и судьба пермского театра «У Моста» – яркое тому подтверждение.

Родившись в 1988 году как самодеятельный коллектив, он уже в 1992 году обрел статус муниципального, а с 2007 года – областного театра. Невероятная популярность спектаклей этого театра проявляется в активной гастрольной деятельности, его хорошо знают и приглашают для выступлений у нас в стране и за рубежом.

На его счету убедительные победы – на пермских театральных фестивалях, на всероссийских и международных конкурсах. Активное участие в международных фестивалях, гастролях очень быстро сделало театр известным не только у нас в стране, но и за рубежом. Театр стал желанным гостем в Чехии, Польше, Германии и Австрии. Вклад Федотова в театральную культуру России был оценен в мае 2004 года присуждением звания Заслуженного артиста Российской Федерации. А за два месяца до этого он был признан в Чехии лучшим режиссером года и награжден Чешской национальной премией. Это совершенно уникальный случай, до Федотова ни один иностранный режиссер не удостаивался такой чести.

Театр – Лауреат Национальной театральной премии «Золотая Маска» 2010 года, премии «Золотой Витязь» 2010 года. За 22 года существования здесь не поставлено ни одной вторичной, слабой, коммерческой вещи! Спектакли – легенды неизменно собирают полные залы. Фантастические, мистические – «Панночка» Н. Садур, «Женитьба» и «Игроки» Гоголя, «Мастер и Маргарита», «Зойкина квартира» Булгакова. Психологически глубокие, иронические – «Самоубийца» Н. Эрдмана, «Собачье сердце» Булгакова, драматичнейший «Термен» П. Зеленки, потрясающие – «Красавица из Линнена», «Череп из Коннемары», «Сиротливый Запад» Мак-Донаха, романтический мюзикл «Юнона и Авось» А. Вознесенского и А. Рыбникова. Такой репертуарной афиши, как в театре «У Моста» нет ни у кого в городе! Режиссер и актеры чувствуют и умеют показать на сцене красоту слова и формы литературного произведения. Театр справедливо называют театром Автора!

Спектакли «У Моста» пользуются большой популярностью у зрителей, его премьеры сопровождаются доброжелательными отзывами прессы. Вероятно, пришло время для осмысления художественного своеобразия этого уникального творческого коллектива.

В первую очередь обращает на себя внимание то, что спектакли театра – это специфический сплав жизненно реального, психологически точного, узнаваемого и мистического, фантастического, иногда – гротескно-комедийного, иногда – обжигающе жуткого, инфернального. Парадоксальные сочетания несочетаемого пронизывают собой сценографию, актерские стратегии существования на сцене, музыкальное и световое решения спектаклей. Режиссер театра С. Федотов опирается на художественные системы театра жестокости А. Арто, на психологический индивидуализм театра Ежи Гротовского, на импровизационно-интеллектуальную школу Михаила Чехова. Но при этом создает свою уникальную художественную систему. Все усилия режиссера направлены на создание театра управляемого интуитивного подсознания. Театр стремится взаимодействовать со зрителем не столько на уровне логически реально постигаемых образов, характеров, конфликтов, сколько на уровне бессознательных, интуитивно постигаемых прозрений. В его спектаклях сквозь реальность внешне опознаваемого мира отчетливо проступает его сущностное «выражение», дух преодолевает материю, целью становится то, что находится за границами явления.

 Даже название театра прочитывается в контексте основной его творческой направленности – как постоянный переход от реального к ирреальному, от сознательного к бессознательному, от земного к инфернальному. Сам режиссер, правда, не раз говорил, что название театра родилось из-за соседства ДК Телефонного завода (где возникла студия) рядом с Камским мостом. Однако практика театра придала ему новый символический смысл. Мост прочитывается сейчас как образ, соединяющий противоположные миры. Практически во всех своих спектаклях Федотов ведет зрителя к такому уровню миропонимания.

 Эта цель может осуществляться по-разному. Долгое время театр считался мистическим потому, что обращался к неким фантастическим, невероятным сюжетам и образам. «Панночка», «Игроки», «Женитьба», «Ночь перед Рождеством», «Мастер и Маргарита», «Зойкина квартира», «Дракула» – акцентируют внимание зрителей именно на этих моментах. Скажем, в легендарной «Панночке» (Н. Садур) осуществляется такого рода взаимопроникновение земного и инфернального начал. То, что изначально присутствовало в сюжете гоголевской повести, было усилено Н. Садур и преобразовано в своеобразное театрально-ритуальное действо. Музыкальное решение театра соединяет в единое целое сиюминутное, естественное с вечным, трансцендентным. Режиссер создает сложную звуковую палитру, в которой взвимодействуют говор пьяненьких мужиков, бульканье горилки, позвякивание стаканов, лай собак, казацкие песни и завывание ведьмы, религиозные псалмы, молитвы. Этой же задаче подчинено и сценическое оформление спектакля. Оно трансформируется от «вещи» до символа, от обыденной деревенской телеги и дощатых ворот до ведьминого помела и запредельного «бесовского» пространства.

Те же задачи решают световое оформление спектакля (резкие перепады от теплого, мягкого освещения бытовых сцен до жуткого инфернального зеленовато-голубого в сценах с нечистью) и неровный ритм действия (неторопливый ход бытовых эпизодов взрывается динамическими эпизодами с ведьмой). В том же ключе существуют и актеры. Их игра – тончайшие нюансы актерского существования. Актерские стратегии строятся на переходах от иронического гротеска в групповых сценах к психологичекой глубине в обрисовке характера отдельных персонажей, от пугающе зловещих, «бесовских» до пронзительно лирических, светлых проявлений героев.

 В этом специфическая особенность почерка режиссера С. Федотова. В его театре зритель видит, что миры реальный, обыденный и запредельный, мистический не разделены непроходимой стеной. Напротив, они взаимопроникаемы и находятся в постоянном взаимодействии. Бытовое, конкретное в них как бы изнутри высвечивается загадочно-ирреальным, сверхъестественным.

 Свое видение мира режиссер реализует и иначе. В трилогии по пьесам Мак-Донаха, в «Термене», в «Собачьем сердце», в «Юноне», особенно в трех спектаклях по пьесам Шекспира обнаруживается стремление театра к диалогу со зрителем не на уровне коллективного бессознательного и потому – жутковатого, а на уровне индивидуально-личностного и потому – трагического интуитивного прозрения глубинных смыслов человеческого бытия.

 В трагедиях «Гамлет» и «Ромео и Джульетта», в комедии «Двенадцатая ночь» режиссер смешивает стихии трагедии и фарса, откровенной буффонады и психологизма.

Каждый из трех шекспировских спектаклей обладает собственным обаянием, но, располагаясь рядом в репертуарной афише театра, они приобретают совершенно уникальный смысл!

«Гамлет» – первая из трех пьес Шекспира, поставленных Федотовым. «Гамлета» уже играли в театре «У Моста» в конце 1990-х годов. Я помню тот спектакль – он поразил меня трагическим звучанием при отсутствии трагического героя. Тогдашний Гамлет был удручен и сломлен силой обстоятельств, его монолог «Быть иль не быть…» звучал с интонацией растерянного недоумения. Он не был готов вправлять вывихи века. Внеличностная злая воля ломала судьбы героев. Новая редакция великой трагедии развернула перед нами множество новых смыслов.

 Поразительно точно, лаконично и в тоже время метафорически емко организовал режиссер пространство сцены – двухэтажной деревянной конструкцией, по периметру обнявшей-сковавшей сцену. Это внутренний двор укрепленного, готового к военным вторжениям замка в Эльсиноре – в воздухе ощущается атмосфера войны, беды, коварства, усиливающаяся бряцаньем оружия, военных доспехов, тревожными интонациями. Здесь особенно остро и горько открывается одиночество Гамлета! Его идеалистические представления о любви, о чести, долге, человеческом достоинстве разбиваются об эти угрюмые стены, об эти грубые нравы.

 А еще это пространство шекспировского ренессансного театра, мира-театра: «Весь мир – театр и люди в нем актеры», «жизнь человека – тень ходячая, актер на час, она шумна и яростна и ничего не значит» – как в эти шекспировские строки укладывается вся история Гамлета, незамысловатая в общем-то и вечная человеческая история – любви и алчности, корысти и предательства, беспомощности и жестокости. Не случайно кульминационная сцена в этом спектакле – сцена «мышеловки». И вовсе не за счет сюжетной интриги. Невероятное напряжение возникает, когда перед выступлением бродячих актеров историю убийства в саду разыгрывают в пантомиме лилипуты. Страшные марионетки, замечательно сыгранные актерами театра, выявляют истинные смыслы происходящего. Маленькие человечки без лиц, с вывернутыми ступнями и ладонями, с нелепыми, откровенно смешными движениями. Так похожие на нормальных людей в повадках, страстях, в бесстыдстве!

 А еще это пространство – психологическое, внутреннее – пространство духовных борений. Душа человеческая стиснута со всех сторон жестким и грубым каркасом плоти, подчинена ее искушениям, обуреваема страстями земного мира, а потому неизбежно подвержена порче. В первую очередь это касается Гамлета. Его духовные метания нам открыты. Его тоска и гнев и жажда праведного мщения так понятны! Как мечется Гамлет по этой сцене, как тесно ему здесь, как жаждет он разорвать этот плен, как постоянно натыкается на бревенчатые ограждения! Вертикальная линия сцены – со второго этажа укреплений вниз, в могилу – знак катастрофы. Потому, наверное, и велик Шекспир, что еще в ХVII веке догадался, что лучшее, что есть в человеке, обречено на смерть. Душа неизбежно погибает, если побеждают в ней ненависть и злоба. Но вся штука-то в том, что в реальном мире приходится чаще испытывать негативные эмоции, так устроен мир. Им правит не любовь, а война! «Достойно ли смиряться под ударами судьбы, иль нужно оказать сопротивленье?» Конечно, нужно оказать сопротивленье! В этом мужество и достоинство человека в нашем мире! Но логика судьбы такова, что бунт неизбежно придется оплатить слишком дорогой ценой – жизнью самых дорогих людей.

 Душа возвращается к утраченным высотам лишь в ином мире – любовь и милосердие возможны лишь там. Так решает финал спектакля Федотов. Можно обвинить Федотова в самоцитировании, ведь «Гамлет» девяностых годов тоже завершался подобной сценой посмертного воссоединения любящих. Но только в нынешней редакции этот финал обрел свою подлинную глубину. Это произошло, во многом, благодаря актеру, играющему Гамлета – Михаилу Орлову. Его неистовый Гамлет настоящий бунтарь, настоящий борец. В нем кипят настоящие страсти – он убеждает в подлинности своего горя, нежности и ненависти. Его Гамлет напоминает Христа из «Страшного Суда» Микеланджело. Людские пороки вызывают в герое Микеланджело такую силу гнева, что он готов в одном порыве истребить и праведников и грешников, ибо неверен был изначальный проект!

 Федотов решился в этом спектакле на смелый и рискованный шаг. Воспользовавшись отдаленным внешним сходством Михаила Орлова с Владимиром Высоцким, он включил в спектакль песню, исполнявшуюся Высоцким в легендарном «Гамлете» Юрия Любимова, а в антракте и после спектакля в фойе звучал живой и страстный голос поэта. Его песни и стихи, написанные в совсем иные времена, до сих пор взывают к нам этой гамлетовской непримиримостью к любого рода лжи и подлости! Федотов посвятил своего «Гамлета» Владимиру Высоцкому, тем самым раздвинув рамки спектакля, впустив в его художественную ткань живую реальность трагической судьбы русского Гамлета ХХ века!

 Вообще актерская трактовка персонажей в этом спектакле звучит жестче, определеннее и многограннее. Так, тень отца – не только жертва, требующая справедливого возмездия. В этом образе есть что-то жуткое, в самой повадке персонажа, в интонации, в точно подобранном гриме проступают адские муки, которые испытывает бессмертная наша душа, когда освобождается от власти земного бытия и платит по счетам: «О, ужас, ужас, ужас!» Да и образ Клавдия стал не таким однозначным. Его злодейская, алчная сущность очевидна, его тупая и наглая сила гнетет все вокруг. Это, конечно, о нем в первую очередь реплика могильщиков: «Прогнило что-то в Датском королевстве», о тлетворной силе власти, которой алчут слабые и корыстолюбивые, не способные к настоящему делу души. Но и в этом герое временами мы видим, как вопиет черная совесть, как грезит расплатой заблудившаяся душа. Гертруда под стать новому Клавдию. В новой трактовке Гертруда сильна своей женской слабостью, податливостью, готовностью к легкому выбору – ведь он так часто кажется самым простым и верным. Права плоти и права духа сталкиваются в ней в непримиримом конфликте. Гертруда не наивна. Она ведает все о подлостях и коварстве мира, в котором живет, она знает и о цене, которую неизбежно придется платить за невольное соучастие, но предпочитает долгое время жить «с широко закрытыми глазами»…

Многозначно решен образ Полония – одновременно гнусного и жалкого, вызывающего к себе смешанное чувство гадливости и сострадания. Это старое смердящее создание уверено, что управляет цветением жизни! Интересен Лаэрт – почти второй Гамлет в спектакле. Ведь и он обожжен неправедной, неоплаченной смертью отца и сестры! Но это упрощенный вариант главного героя. Он не рефлексирует, он пускает в ход все средства, в том числе самые подлые, лишь бы утолить свою жажду мщения. Этот персонаж лишь подчеркивает, что горе Гамлета не в смерти отца, не в измене матери, не в злодействе дяди, не в нравственной гибкости Офелии, легко устраивающей возлюбленному ловушку. Все это лишь повод к поистине трагическим прозрениям высокой и чуткой души, открывшей для себя абсолютную непригодность самого миропорядка, этого цветника, плодящего червей!

 В «Гамлете» театра «У Моста» очень много боли, страшного напряжения душевных сил, усиленных превосходно подобранным музыкальным сопровождением, сложными световыми эффектами.

Это трудный спектакль, как для актеров, так и для зрителей. В нем надо страдать. Он погружает в такие бездонные пропасти внутренних прозрений, психологических надломов, ставит перед нами такие страшные и неразрешимые «проклятые» вопросы, на которые нельзя ответить, но над которыми необходимо размышлять, если ты хочешь остаться человеком! Можно сказать, муки Гамлета – это муки духа, прорастающего сквозь толщу тяжеловесной и грубой материи. Режиссер в этом спектакле приобщает зрителя к опыту постижения метафорической сущности бытия.

«Ромео и Джульетта» – трагедия не внутренней, а, скорее, внешней стороны человеческой жизни. В центре внимания здесь трагическая история юных и бескомпромиссных веронских любовников, избравших смерть, но не изменивших верной и вечной любви. История, которая вечно будет происходить потому, что дело вражды и ненависти всегда проще, чем дело любви. Вероятно, эта трагедия была выбрана театром именно потому, что в центре внимания Шекспира здесь мистический духовный опыт молодых влюбленных, заплативших жизнью за право подлинно человеческого проживания своих жизней. Драматург гениально показал, что истинное знание человеческого пути дается не умникам, вроде Меркуцио, оно открывается внезапным озарением истинной любви.

Для этого спектакля Федотов использовал ту же двухэтажную конструкцию, слегка модифицировав ее. Она вся увита цветущим плющом. В центральной ее части открывается окно, за которым просматривается уютный интерьер комнат, а от окна вниз к сцене спускается широкая лестница. В этом сценическом решении нет и намека на изначальную враждебность мира и человека, нет привкуса обреченности и отчаяния.

Трагическая судьба Ромео и Джульетты – дело рук человеческих. А потому и возможность ее преодоления тоже – в человеческих возможностях. Спектакль решен в нервных, стремительных ритмах, «все слишком второпях и сгоряча». Здесь есть только два момента, когда время визуально замедляет свой ход. Это встреча Ромео и Джульетты, красиво решенная, благодаря контрасту ритмического проживания этого мига главными героями и всеми остальными участниками бала. Для Ромео и Джульетты время внезапно останавливается, их движения замедляются, они словно оказываются в ином измерении. В точности, как у Высоцкого – «…и думая, что дышат просто так, они внезапно попадают в такт такого же неровного дыханья…» Во всяком случае, ритмы жизни Ромео и Джульетты больше не совпадают с ритмами всех остальных участников трагедии. Им открылась любовь как истинный рай (по выражению В. Соловьева), где человек обретает подлинную полноту своего воплощения! Этот рай возможен на земле, когда душа встречает родную душу. Но открывается он не для каждого. Вот почему герои готовы жизнью заплатить, лишь бы не потерять обретенное чудо. И вот почему этот тихий рай становится мишенью для всех, кому не дано его обрести!

 В этом спектакле, как и в пьесе Шекспира, нет фатальности и отчаяния. Здесь смерть, скорее, становится залогом нового отношения к жизни. Второй момент, когда время спектакля как будто спотыкается – момент встречи всех участников трагедии над телами погибших любовников – момент прозрения и прощения. Хаос бессознательных, внерациональных сил побеждается стойкостью любящих душ.

Музыкальное решение и световые эффекты, яркая, красочная палитра, и актерская игра – все творческие усилия театра направлены на то, чтобы произошло преодоление трагедии красотой искусства.

Третий шекспировский спектакль – совершенно иной по жанру. Это комедия, но комедия особенная, написанная Шекспиром в самый разгар работы над своими великими трагедиями, – «Двенадцатая ночь». Если первые две пьесы – истории «взаправдашние», вызывающие безусловное наше внимание, доверие и соучастие, то эта комедия создана по каким-то иным законам. В ней звучат все мотивы трагедий – тут и любовные драмы, и смерть близких людей, и одиночество, и коварство, и враждебность обстоятельств жизни. Но все это как бы «понарошку». Все это у Шекспира дано в непрерывной стихии игры, опрокидывающихся смыслов, безудержного юмора и откровенной бушующей витальной энергии, которая взрывает изнутри и превращает в абсурд все человеческие драмы.

 Федотов очень точно почувствовал эту особую природу комедии и нашел ей замечательный сценический эквивалент. От прежней деревянной двухъярусной конструкции осталась лишь часть стены. Основой сценического оформления стал красочный задник сцены, открывающий изумительно красивый итальянский пейзаж – синее, синее спокойное и совсем не страшное море, синее, ясное небо над ним, пологие зеленые холмы, цветущая природа, уютные человеческие строения. С этим пейзажем на сцену словно входит живое дыхание жизни, воздуха и света. Это Большой мир, реальный земной рай, данный человеку в его земном измерении, это безусловная красота высшего порядка, которую не надо искать, которая всегда с нами. В этом мире стыдно быть несчастливым, злобным, корыстным. Он сотворен для счастливых, красивых и свободных людей.

Легкость и гармоническая красота мирозданья усилена режиссером и совершенно немыслимой сценической игрушкой – настоящим парусником на колесиках, свободно и весело двигающимся по маленькой сцене, вопреки законам здравого смысла!

В «Двенадцатой ночи» Шекспир, как Господь Бог, играет с человеком и в игре учит обретать гармонию с собой и мирозданьем. Игровое начало сосредоточено здесь в двух персонажах – в шуте и в сэре Тоби Бэлче. Собственно оба эти персонажа – шуты гороховые, поставленные Шекспиром «ваньку валять», своими шалостями комически расцвечивать и в значительной мере обесценивать лирико-драматические потуги остальных персонажей. Актеры просто купаются в стихии смеха, замечательно высекая комическую искру из контрастного сочетания абсолютно серьезного отношения героев ко всем своим действиям и откровенно иронического подтекста. Безудержное дуракаваляние, искрометная игра смыслов присутствуют и у других персонажей этой комедии. Практически любому герою этой комедии дана возможность обнаружить смешную и нелепую сторону своей человеческой односторонности. В пьесе Шекспира и в спектакле осуществляется тонкая игра различными смыслами и подтекстами, призванная открыть для зрителя многогранность и многоцветье живого потока бытия. Спектакль заканчивается красивым, зажигательным общим танцем, который вызывает у зрителей настоящий взрыв аплодисментов, рождая ощущение какого-то особенного момента – легкого и свободного дыхания жизни!

 Трагедии все реже ставят в современном театре, и не только у нас, но и во всем мире. Сегодняшние актеры не «берут» трагические ноты, и зритель неохотно «ведется» на трагическое сопереживание. Да и подлинный разгул комедийных страстей неведом сегодняшнему миру. Гламурность правит бал в современном искусстве. Тем дороже опыт театра «У Моста», направленный на высвобождение подлинной духовной энергии, пробуждающий зрителя слышать голос собственной интуиции, понимать метафизические смыслы бытия. Сквозь виртуозную игру смыслами, превращения высокого в жуткое, смешного в трагическое и наоборот зритель вместе с театром пробивается к неким изначальным архетипам, к глубинным, подсознательным мотивациям человеческих поступков и судеб. Думается, этой особенностью поэтики объясняется популярность театра как у нас в стране, так и за рубежом. Вклад пермского театра «У Моста» и лично Сергея Федотова в отечественную культуру отмечен высокой наградой. В декабре 2010 года Сергею Федотову присвоено звание Заслуженного Деятеля искусств России.