Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Становление письменных форм культуры саха (якутов)

С. В. Никифорова, кандидат культурологии, доцент,

Северо-Восточный федеральный университет

им. М. К. Аммосова, г. Якутск, Республика Саха (Якутия), Россия

Ситуация, сложившаяся в первые десятилетия ХХ века, не оставляла традиционной культуре саха (якутов) альтернативы: быть или не быть письменным формам. «Быть» означало расширение горизонтов культурного поля, предоставляло новые технологии, ускоряло динамику культурного роста. «Не быть» вело к стагнации культуры, и это осознавалось каждым этнофором, особенно на фоне реформаторских и революционных процессов в жизни социума конца ХIХ – начала ХХ веков, когда, точно по-Бахтину, на фоне «узнавания себя в глазах другой культуры» культура саха осваивала новые формы. В данной статье мы предлагаем рассмотреть становление письменных форм культуры саха (якутов) на примере истории написания и театральной судьбы первой якутской драмы. Это был момент синтеза вековых фольклорных форм культуры и новых письменных, таких как литература и театр.

Исследования в области взаимоотношения «фольклор и литература» на материале якутского эпоса имеют устоявшуюся научную традицию; достаточно указать на работы историков, этнографов, фольклористов и филологов Г. В. Ксенофонтова, Г. У. Эргиса (Гермогенова), И. В. Пухова, Ф. Г. Сафронова, Е. И. Убрятовой и др., кроме того, проблема становления письменных форм культуры на материале якутской поэзии подробно разрабатывается Н. В. Покатиловой: «Якутская аллитерационная поэзия (генезис литературного текста)», «Становление литературы. Очерки по якутской раннелитературной традиции» и др. … [20; 21; 22].

История постановки драмы В. В. Никифорова-Кюлюмнюра «Манчаары» является примером, позволяющим на компактном материале определить уровни перехода из одной культурной традиции в другую. Драма написана в тюрьме в 1906 году, во время заключения по делу «Союза якутов», была опубликована в 1908 отдельным приложением к газете «Саха дойдута» («Якутский край»), перевод на русский язык сделан для Цензурного комитета и опубликован в № 5 журнала «Ленские волны» за 1914 год. Премьера «Манчаары» состоялась в Якутске, в здании Инородческого клуба осенью 1906 года. «Это был первый опыт представления на сцене» [10, с. 169]. Вообще, самодеятельный опыт постановки по сюжетам фольклорного текста уже был, разыгрывали фрагменты эпоса. Исполнители, они же талантливые сказители, импровизировали на сцене, вполне в духе устной традиции. Здесь же имеется в виду следующее: впервые разыгрывался литературный текст, требующий от исполнителя заучивания, а не импровизации на заданную тему как предполагается в устном народном творчестве, написанный на якутском языке и по законам жанра драмы. Несмотря на то, что в основу действия положен фольклорный сюжет, ситуация кардинально меняется. Появляется идея, вокруг которой цементируется сюжет, авторский текст, который нужно заучивать наизусть, отрабатывается выстраивание мизансцен, то есть проблемы оптимального использования сценического пространства и так далее. «Само содержание пьесы, реплики героев, берущие за живое, настолько всех волновали, что самодеятельные актеры проживали жизнь на сцене искренне и натурально. Во всяком случае, первый же спектакль показал их одаренность» [10, с. 169].

Роли были распределены следующим образом: заглавную роль Манчаары играл А.Е. Кулаковский (1877–1926) – один из основоположников якутской литературы, на тот момент уже известный как поэт; позже эту роль с большим успехом будет исполнять Т. В. Слепцов [17, с. 379], а пока он играет богача Чоочо. В роли матери Манчаары и Бэрт Маарыйа (Прекрасной Марии) зрителю предстала М. Н. Андросова-Ионова (1864–1941) – известный олонхосут (сказительница) и поэт [18, с. 22]. «Мария Николаевна была одной из первых женщин – якуток, которые стояли у истоков зарождающегося якутского сценического искусства» [8, с. 16–30]. Кроме артистических способностей, всесторонне одаренная, деятельная натура М. Н. Ионовой-Андросовой проявила себя в лингвистике (сказалось многолетнее сотрудничество с Э. К. Пекарским в работе над Словарем якутского языка), фольклористике, этнографии, агрономии и др. Матрену играла Е. Н. Аверинская, позже на эту роль была введена Е. К. Яковлева – жена будущего классика якутской драматургии А. И. Софронова-Алампа (1886–1935). Сылгысыта – Н. Ф. Афанасьев, известный библиоман, роль князя Шишигина исполнил учитель И. П. Чириков. Качиката – П. В. Слепцов, фольклорист, этнограф, искусствовед, член Исполнительного комитета «Союза якутов», он же написал декорации к спектаклю. Оба, названные здесь, Слепцовы – сыновья известного дюпсинского олонхосута В.Г. Слепцова – одного из информантов Г. В. Ксенофонтова [17, с. 552]. «Очень скоро пьеса «Манчаары» распространилась по всем улусам и наслегам, … а затем была выпущена отдельным изданием», в 1908 году спектакль закрыли [17, с. 372]. Начались тягучие, вязкие, почти обреченные на провал переговоры с Театральным цензурным комитетом о разрешении постановки; к продвижению пьесы в Цензурном комитете был подключен Э. К. Пекарский. Лишь в 1913 году «удалось выхлопотать разрешение: «К представлению в театрах разрешается, но к представлению в народных театрах отнюдь не допускается» [17, с. 372]. В регионе, где не было профессионального стационарного театра, такое «разрешение» представляло завуалированный запрет. Формальная победа не снимала ключевой проблемы в контексте письменной культуры – проблемы тиражирования. В этой ситуации автор не мог оставаться безучастным к судьбе своего произведения. Кюлюмнюр, будучи в Петербурге: «передал на просмотр В. Г. Тан-Богоразу», читал в салоне генерала В. А. Алексеева (Брута), в кафе поэтов «Бродячая собака», куда поехал вместе с присяжным поверенным А.С. Зарудным и врачом А. А. Фаресовой. С Зарудным он был знаком с 1908, тот приезжал в Якутск в качестве адвоката по делу «романовцев», где на стороне защиты выступал и В. В. Никифоров [6, с. 19–20].

«Недавно в 1923 году во время Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве на торжественном мероприятии в Большом театре состоялся разговор с директором Малого театра А. И. Южиным, с которым был знаком и ранее, о национальном творчестве восточных народов и о … пьесе «Манчаары». Он очень заинтересовался ею и взял у меня один экземпляр, с целью выяснить, нельзя ли было бы поставить ее на русской сцене. Но … вскоре А. И. Южин заболел и умер» [17, с. 373–374]. На волне официально провозглашаемого интернационализма в те времена постановка на прославленной сцене Малого театра нам не кажется невозможной. А. И. Сумбатов – Южин (1857–1927) великий актер, с 1918 года директор Малого театра, переживал обычный для руководителя театра репертуарный голод, о чем свидетельствует тот факт, что временами он вынужден браться за драматургию сам. В 20-е гг. особенно нужны новые имена, ибо классический репертуар идеологически не соответствует запросам победившего пролетариата. А тут предлагается материал, идеально согласующийся с тенденцией времени и его актерским амплуа, то есть вполне в стилистке тех героико-романтических образов, которые он гениально создавал в пьесах Шиллера, Гюго, Шекспира. А. И. Сумбатову-Южину должна была импонировать основная социально-идеологическая предпосылка – отклик на исключительные события, протест главного героя против существовавших социальных устоев. Совершенно в духе романтической театральной эстетики пьеса «Манчаары» позволяет режиссеру акцентировать внимание зрителя на изображении контрастов и противоречий личности. Предложенный драматургический материал предоставляет возможность использовать те выразительные средства, которые были разработаны мастерами романтического направления: акцент на экзотику, внимание к народному, национально-самобытному началу (воссоздание «местного колорита»), исторические декорации и костюмы, жанровую правдивость массовых сцен и постановочных деталей. Материал первой якутской драмы являлся благодатным и в плане пафосного выражения, и предоставляемой актеру возможностью продемонстрировать весь арсенал технического мастерства: яркую драматическую экспрессию монолога, обильно сдобренную риторическими эффектами, стремительность жеста, психологическое напряжение паузы и бурную эмоциональность в изобилии предлагаемых критических положений. Все то, что декларировал романтический театр, а именно: непосредственность, искренность сценического переживания, как основное содержание актерского творчества, связанного с высоким романтическим героизмом в русле традиций таких корифеев сцены как М. Н. Ермолова, А. А. Остужев, сам А. И. Сумбатов-Южин, имеет место в пьесе «Манчаары». Заглавный герой пьесы В. В. Никифорова – романтический герой, такое определение указывает на авантюрность характера персонажа, занимательность сюжета, а также дополняется значениями: народный, самобытный, далекий, наивный, возвышенный, фантастический, удивляющий и пугающий. Перечисленные черты романтического героя без малейшей натяжки полностью приложимы к образу Манчаары.

«… При написании этой пьесы я вовсе не руководствовался целью описать действительные поступки и похождения Манчаары, … ни в словах Манчаары, ни в описании жизни народа, ни в изображении любви его к близким - ничего принадлежащего доподлинно самому Манчаары нет» [17, с. 369]. В приведенном выше отрывке В. В. Никифорова из заметок, написанных спустя 20 лет и вновь в тюрьме, «Почему и как написана пьеса «Манчаары» (1927) обнажается ряд проблем, а именно: как строятся отношения «историческая личность – фольклорный двойник – литературный герой – сценический образ» или «действительность – фольклор – литература». Более детальный анализ этой связи выявляет ряд дополнительных проблем: «историческая реальность – устная традиция – запись – литературный памятник – современный культурный контекст», то есть, на каких принципах основываются отношения «фольклор – письменная культура». В этом утверждении В. В. Никифоров сознательно акцентирует внимание на том, что не ставит задачей зафиксировать фольклорный текст, то есть не берет на себя функцию писца; и не пытается реконструировать исторические реалии, связанные с жизнью и деятельностью Василия Манчаары (1806–1870) как историк. Не требует доказательств то, что автор обращается к феномену Манчаары всякий раз, когда этому соответствуют «условия записи, то есть контекст, в котором существует традиция» [5, с. 317], – об этом у него говорится однозначно: «одно обстоятельство, о котором я случайно узнал, натолкнуло меня на идею. ... начальник тюрьмы, … перевел меня в бывшую мастерскую, где в старину будто бы был заключен разбойник Манчаары. Это натолкнуло меня на мысль описать похождения Манчаары, вложив в его уста мысли и идеи, которые разделяю я сам» [17, с. 369]. В данном случае положение складывается точно по Фрейду: тюрьма ® Манчаары, отсюда – постоянный эпитет, «туокун» (як. – разбойник).

В первом издании (1908), заглавие драмы «Манчары» (орфография источника) сопровождалось подзаголовком («Манчары туокун»), русский перевод публиковался без подзаголовка, дабы лишний раз не раздражать цензуру. Но именно в такой связке «туокун Манчаары» (разбойник Манчары) используется этот образ в устной традиции. Устойчивое сочетание: «Манчаары – разбойник – тюрьма» логична для В. В. Никифорова в обеих ситуациях, но использует он этот образ как «рупор идей», в демократичной, доступной по содержанию и способу трансляции форме с расчетом на неграмотную аудиторию, привычную к устной традиции: «… какую же форму придать... Если изложить в виде простого рассказа, то таковой будет доступен только читающей публике, почему я остановился на форме пьесы, ... Эту форму я избрал в особенности потому, что якуты очень сильно увлекаются сказками, которые сказочниками передаются … в виде изображения сцен в лицах и с отдельным подражанием голосов, как будто говорят разные лица» [17, с. 369]. Драматург решает проблему выбора жанра, системы образов в пьесе, сюжетные линии в русле устной традиции, единственно возможной в современной ему культуре саха. Автор не выпускает из поля зрения тот факт, что зрителю известны сюжетные перипетии, характеристики действующих лиц, то есть драматический эффект строится с учетом знания аудиторией устной культурной традиции, но задача у него – наполнить фольклорный образ нужным ему идеологическим содержанием и довести эти идеи до зрителя. Мало написать некий литературный текст, важно, чтобы это было созвучно проблемам современников. Но не меньшую сложность представляла в реалиях того времени и проблема тиражирования. А это уже целиком проблема письменной культуры. Перед нами ведущие ее признаки, а именно: фиксированный текст, наличие автора и реальные способы распространения текста.

Известно, что В. В. Никифоров в октябре 1906, в собственном доме, в Никольском переулке, организует Якутский инородческий клуб для объединения «всех стремящихся к просвещению якутов и создания среди них якутской грамоты и литературы» [6, с. 26]. Одной из первых акций этого клуба стала театральная постановка пьесы В. В. Никифорова: «… исполнение превзошло все мои ожидания и открыло мне глаза на такие стороны якутской жизни, которые я сам и не думал отмечать в своей пьесе» [17, с. 371]. А это тоже признак, характеризующий письменную культуру, когда судьба произведения не зависит от воли автора, а смыслы, первоначально вкладываемые создателем в текст, истолковываются разнообразнее и шире, чем предполагал автор. Но еще до того как текст был переведен и подготовлен для утверждения в Цензурном комитете, каждый спектакль, каждая публичная читка утверждали и расширяли поле письменной культуры саха. «Возможность тиражирования текста и есть, в сущности, главное свойство традиции, отличной от устной. Под тиражированием в данном случае понимается всякое распространение фиксированного текста или его отрывка любой протяженности. Тиражирование возможно не только при наличии книгопечатания (им может быть и чтение вслух)» [5, с. 316]. И вновь проблема тиражирования всплывет 20 лет спустя: «Мне не раз приходилось видеть … как якутская молодежь, желая поставить на сцене пьесу «Манчаары», … напрягает все свои усилия списать роли из какой-либо старой затасканной брошюрки. Такой труд был бы излишним, если бы появилось новое издание» [17, с. 374]. Заметьте, речь идет о чисто техническом процессе, как о привычных формах, не стоит проблема читателя, проблема изобретения продуктивного способа трансляции, то есть ситуация складывается целиком в контексте письменной культуры. Всего двадцать лет минуло. И к тому, чтобы она стала такой В. В. Никифоровым приложено немало усилий.

Возвращаясь к проблеме «историческая личность – фольклорный двойник – литературный герой – сценический образ», отметим, что Василий Манчаары стал «легендарной личностью, выразителем стихийного протеста бедноты против угнетателей. В народе бытует цикл преданий о его бесстрашии, смелых набегах на имения улусных богачей, о дерзких побегах из тюрем и ссылок, что свидетельствует о пробуждении общественного сознания якутов» [23, с. 21] и Манчаары – историческая личность сам был не лишен творческого дара. До нашего времени дошло более 30 песен Манчаары (с вариантами) в записи 20–30-х гг. [1, с. 35]; по устным данным, Манчаары был известным певцом – олонхосутом.

Б. Н. Путилов в свое время выявил специфику связи: «эпос мог в рамках традиции осуществлять встречи с этнографической реальностью, а главное – находить в усвоенной традиции исключительные возможности для новых идеологических трактовок, включения новых значений, разработки новых конфликтов» [24, с. 21], то есть, связка: «историческая личность – этнографический двойник» - в фольклоре никогда не остается на уровне только добросовестной констатации исторических фактов. Позже в работе «Фольклор и действительность» он уточнил закономерность: «Гораздо чаще фольклорный художественный образ функционирует как модель, как концепция данной человеческой общности, относящаяся к ее художественной, социальной или познавательной деятельности, а не как «художественное воссоздание» реальности. Там же, где фольклор как будто непосредственно обращается к реальности, … там происходит обязательная их трансформация, «выворачивание», включение в «свой» фольклорный мир, где они обретают новую судьбу … таковы специфические законы фольклорного сознания» [25, с. 67].  Во всех текстах (авторство которых приписывается Манчаары, народные предания о нем, драма В.В. Никифорова-Кюлюмнюра) использован обязательный арсенал фольклоризмов: яркий, меткий, образный язык поговорок и пословиц саха, символика народных песен, синтаксические параллелизмы, смысловые повторы, детализация описания. Манчаары во всех трех формах текстов одинок, как и эпические первопредки. В указанных контекстах одиночество носит знаковый, декларируемый характер, оно откровенно романтического плана, не зависящее от того, кто его окружает, порождаемое сознанием своей миссии, кроме этого он наделяется такой функцией культурного героя, как «защита человеческого мира» [13, с. 25]. С его образом связаны типовые «мотивы временной неудачи, пленения, заточения, … прощения врага или примирения с ним … В программную характеристику эпического героя, а равно и романтического героя литературного произведения входят … безоглядность решений, прямота и открытость, резкость суждений … в нем сосредоточены слагаемые нравственного кодекса, связанные с понятиями о высоких качествах человека, воина, защитника справедливости. В эпическом герое закодированы значения, которые ведут нас отчасти в мир патриархальных отношений и мифологического пошлого, но вместе с тем – в мир социального и имущественного неравенства» [24, с. 33–34].

И. В. Пухов в ряду характерных мотивов олонхо называет «союз героя с тунгусским богатырем» [26, с. 16], имеющийся в названных произведениях. Интересно сопоставить тексты – «Манчаары Бэрт Маарыйа5а ыллаабыт ырыата» в исполнении Р. Г. Борисова, записан М. Н. Скрябиным в 1968, в Мегино-Кангаласском улусе (текст 33, фрагмент восхваления Бэрт Марии В. Федоровым-Манчаары) [11, с. 165–166; 23, с. 170] – этот же фрагмент из пьесы В.В. Никифорова, красивый, полнозвучный, в стиле народной песни, с повторами, устойчивыми оборотами. [Русский перевод скорее парафраз ранней лермонтовской лирики, и судить по нему о достоинствах и недостатках оригинального текста пьесы некорректно. Основные идеи и пафос поэзии Лермонтова, чрезвычайно популярны в среде грамотных саха того времени, им близки романтические порывы русского гения, не случайно именно в эти годы А. Е. Кулаковский переводит «Демона»]. Существенная черта романтизма – интерес к изображению ярких чувств, высвобождению личности от оков условности и неискренности. В эпической традиции саха любовная линия строится как состязание, где героиня чаще всего ведет себя вероломно по отношению к кандидату на ее руку и сердце, редко олонхо обходится без описания «героического сватовства», «брачного боя» и, как правило, конфликт разрешается благополучно [26, с. 12–13]. Свадьба, семья – удел фольклорного персонажа, показатель правильно прожитой жизни, характеристика «киhи-хара» – подлинного, состоявшегося человека» [3, с. 48], не нарушающая мифологему судьбы в контексте традиционной культуры. Не зря предание, во искажение исторической правды, наделяло Манчаары на старости домом и семьей. Но традиционный сценарий судьбы героя не вписывался в тот образ борца за справедливое переустройство общества, который создает В. В. Никифоров. Это еще одно подтверждение закономерности, что вербальный фольклор не аналогичен литературе, первый возвращает к устоявшимся «вечным» ценностям; литература оставляет за собой возможность переосмысления, пересоздания, претендует на право ставить свои акценты в иерархии ценностей, низводя одни и возводя на вершину другие. Самым мобильным жанром, предоставляющим возможность мгновенной реакции, осуществления обратной связи является драма. Выбор жанра драмы был и потому еще не случаен, что в традиционной культуре саха и олонхо, и камлание шамана по природе также синтетичны и мобильны, как театр, и, как показано выше, автор не только понимает эту специфическую особенность воздействия театра, но и сознательно использует ее.

«Еще при жизни реальный Манчаары стал фольклорным и литературным героем: русский М. Александров, в 1852 г. написал поэму «Якут Манчара» [23, с. 22], где вразрез с исторической действительностью и устной традицией саха, появляется сюжетная линия сотрудничества русских охранников и якута-заключенного [28, с. 51–74]. В.Г. Короленко обращается к преданиям саха в рассказе «Манчаары и Омуоча» (1884), В. Л. Серошевский в «Якутских рассказах» (1885). Н. Ф. Борисовский (1897) в поэме о Манчаары использовал не только фактические сведения о недавних исторических событиях, но и фольклорные источники, так финал его поэмы – самоубийство заглавного героя является отголоском одного из сюжетных ходов варианта народного предания [28, с. 75–92]. В записи предания Манчаары, чтобы сбить с толку погоню, оставляет на берегу речки Юдомы свою шапку, и преследователи, по этой находке сделав вывод, что он утонул, прекращают погоню. Именно на этом эпизоде, утопив героя, завершает автор поэмы. Трагический финал судьбы борца за народное освобождение усиливал романтический пафос и способствовал достижению цельности образа.

Задолго до того, как В. В. Никифоров-Кюлюмнюр на якутском языке написал драму, Манчаары – минимум, четырежды – становился главным героем в произведениях русскоязычных литераторов. У всех он изображался трагическим персонажем – романтический герой, сильная, яркая личность; бунтарь-одиночка, обреченный на поражение, поставивший себя вне общества, поведение которого не вписывается в запрограмированный сценарий «правильной жизни человека», характерный для представителя традиционной культуры. Мы не можем достоверно утверждать, что В. В. Никифоров читал все вышеназванные произведения, но как грамотный человек, заинтересованный во всем, что касалось якутов, вряд ли он игнорировал известия о них. На этом зыбком основании мы позволим себе сделать вывод, что он должно быть, если и не читал, то почти наверняка знал об их существовании, даже с учетом скорости обмена информацией в то время. И здесь возникает другая проблема: русские на русском языке о Манчаары пишут, а что же якуты? То есть для полноты культурного диалога не хватает того обстоятельства, что по В. С. Библеру определяется как «собственная оснастка» участников диалога. Время было уже не то, чтобы оставаться в пассивной роли поставщика экзотического материала (конечно, это тоже форма диалога культур, но другой его уровень). В таком контексте наше предположение об авторских амбициях, которые совпали с уровнем образования, психологическим состоянием и физической возможностью (вынужденное бездействие в тюрьме) – все эти факторы, взятые вместе, способствовали появлению идеи «написать пьесу о Манчаары, которая явилась первым опытом …» [17, с. 369]. Театральная судьба пьесы «Манчаары» до вмешательства политических сил, изменивших судьбу автора и его произведения, являет собой свидетельство того, что синтез, осуществленный В. В. Никифоровым в данном драматическом тексте, носил органичный характер, так как наследование устных традиций здесь гармонирует с театральной новацией, поступательность в развитии идейного ряда ведет к усложнению образов. «Я хотел каждому действующему лицу придать ту или другую отличительную черту якутского характера» [17, с. 370].

Интеллектуальный и душевный настрой автора и зрителя идеально совпадал: целостность декларируемого автором и осознаваемого зрителем подтверждается многочисленными постановками того времени на всех возможных сценах республики. Нераздельность, синхронность эмоционального настроя соответствовали новому этапу становления национального самосознания. В условиях исторически развивающейся реальности, когда на традиционные приоритеты (обыденные, сословные) накладываются нарождающиеся, загруженные идеологией связи (усложняющие систему привычных взаимоотношений, примитивизирующие их), разводящие по двум непримиримым полюсам, но непременно меняющие облик культуры, пьеса своими новыми акцентами «головного», декларативного характера подводила зрителя к рефлексии. Происходящее на сцене заставляло переживать сердцем и постигать умом смену ценностных иерархий, что было актуально для каждого носителя культуры и потому соответствовало требованиям национального духа.

По сути, речь идет об одном из ключевых событий в культуре саха (якутов) – встрече многовековой устной традиции народа и первых шагах письменной культуры. Момент этот не был органичным или механическим соединением, нельзя назвать это и столкновением, узнавание было дозированным и постепенным. Синтез не был одномоментным, бесконфликтным, но сложным, многоуровневым и, по меркам исторического времени, очень быстротечным.

Библиографический список

1. Алексеев Н. А. и др.  Исторический фольклор якутов // Предания, легенды и мифы саха (якутов). – Новосибирск, 1995. – С. 11–36.
2. Башарин Г. П. История аграрных отношений в Якутии. – Т. 2. – М., 2003.
3. Бурцев Д. Т. Якутский эпос олонхо как жанр. – Новосибирск, 1998.
4. Драверт П. Л. Из истории Якутского национального театра // Сибирские огни, 1927. – № 3. – С. 190–194.
5. Клейнер Ю. А. Устная традиция и письменная культура // Б.Н. Путилов. Фольклор и народная культура. – СПб., 2003. – С. 314–320.
6. Клиорина И. С. «Буду держаться раз намеченной цели…» // Илин, 2004. – № 4. – С. 17–34.
7. Клиорина И. С. О судьбе пьесы В. В. Никифорова «Разбойник Манчаары». – Якутск, 1991.
8. Коркина Е. И. М. Н. Андросова-Ионова // Андросова-Ионова М. Н. Олонхо, песни, этнографические заметки. – Якутск, 1998. – С. 6–32.
9. Максимов Д. К. Очерк истории якутского драматического театра. – Якутск, 1985.
10. Малькова А. Василий Никифоров. – Якутск, 1994.
11. Манчаары норуот номо5ор / сост. И. Г. Березкин. – Якутск, 1972 (на як. яз).
12. Мелетинский Е. М. Избранные статьи. Воспоминания. – М., 1998.
13. Мелетинский Е. М. Культурный герой // Мифы народов мира. – М., 2000. – Т. 2. – С. 25–28.
14. Мучин В. И. Рассматривая старые фотографии // Илин, 2004. – № 6. – С. 40– 5.
15. Найдакова В. Ц. Якутский театр. – Улан-Удэ, 1998.
16. Никитин П. П. Мастера якутской сцены. – Якутск, 1985.
17. Никифоров В. В. – Кюлюмнюр. Солнце светит всем / сост. И. Е. Федосеев – Доосо. – Якутск, 2001.
18. Павлов А. А. Слово о М .Н. Ионовой-Андросовой // Якутский архив, 2004. - №3. – С. 21 – 23.
19. Петров В.Т. Роль фольклора в зарождении якутской литературы. – Якутск, 1972.
20. Покатилова Н. В. Якутская аллитерационная поэзия (генезис литературного текста). – М., 1999.
21. Покатилова Н. В. Становление литературы (Очерки по якутской раннелитературной традиции). – Якутск, 1999.
22. Покатилова Н. В. А. Е. Кулаковский – первопоэт якутской традиции // Кулаковский А.Е. и его время. – М., 2003. – С. 125–189.
23. Предания о Василии Манчаары // Предания, легенды и мифы саха (якутов). – Новосибирск, 1995.
24. Путилов Б. Н. Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса. – С-Пб., 1999.
25. Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. – СПб., 2003.
26. Пухов И. В. От фольклора к литературе. – Якутск, 1980.
27.  Пухов И. В. Якутский героический эпос – олонхо. – Якутск, 2004.
28. Сафронов Ф. Г. Василий Манчары. – Якутск, 1991.
29. Софронов А. И. Уоскээбит кэпсээним // Драмалар. – Якутскай, 1986. (на як. яз.).
30. Филиппова Т. И. Саха театра. – Дьокуускай, 2000. (на як. яз).