Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Образ злодея-угнетателя в пекинской опере и средства его воплощения в амплуа «цзин» и «чоу»

Ли Мэнлинь   аспирант,

Белорусский государственный университет культуры и искусств,

г. Минск, Беларусь

Пекинская опера занимает особое место в китайском театральном искусстве. Она признана нематериальным культурным наследием Китая и всего мира. В XX–XXI вв. китайскими и европейскими учеными было опубликовано много статей и монографий, посвященных рассмотрению пекинской оперы с разнообразных точек зрения. Работы Ван Жуцзуна [2] и Цуй Вэя [10], а также «Репертуарный сборник пекинской оперы» [9], составленный Цзэн Байжунем, содержат наиболее полезную для автора данной статьи информацию о репертуаре, сюжетах, средствах выразительности пекинской оперы.

Пекинская опера сформировалась в Китае в конце XVIII – начале XIX в. В ней соединились достоинства и характерные особенности музыкальной драмы куньцюй (昆曲 – «Куньшанские мелодии») и циньцян (秦腔 – «Циньский напев»), а также региональных опер на основе традиционных музыкальных драм хуэйси (徽剧 – «Аньхойская опера») и ханьси (汉戏 – «Ханьская опера»). «Пекинская опера активно заимствовала из других театральных видов сюжеты, систему амплуа, весь арсенал актерского мастерства, грим, костюмы, технику пения, состав оркестра, а вместе с ними интонационные модели и мелодии вокальной и инструментальной музыки. Все это многократно переплавлялось в новом жанре и в конечном итоге обрело кардинально новое качество, характеризующее именно Пекинскую оперу» [1, с. 9].

Пекинская опера распространилась по всей стране. Согласно «Репертуарному сборнику пекинской оперы» [9] существует более 5000 произведений этого жанра, многие из которых имеют одинаковую тематику и содержание, но существуют под разными названиями.

Репертуар пекинской оперы унаследовал большое количество сюжетов от исторических и «судебных» романов. Существует множество постановок, в которых наказывается зло и поощряется добро, критикуется темнота общества и превозносится дух сопротивления народа, описывается борьба героев, которые совершают благородные поступки и стоят на защите справедливости, с мироедами и тиранами. Например, традиционные пекинские оперы «Солнечная башня» и «Месть рыбака» адаптировали сюжет романа «Речные заводи» (автор Ши Найань, 1296–1372), опера «Голубой морозный меч» – сюжет романа «Ши дяньтоу» (Си Лансянь, династия Мин). Из-за того, что сюжеты были близки к жизненным реалиям, просты для понимания и обычно имели счастливый конец, в котором нечестивые наказываются, такие произведения пользовались большой популярностью среди простого народа.

«Разделение персонажей пьесы на разные амплуа в зависимости от их пола, идентичности, возраста, личности, статуса, авторитета и т. д. – давняя традиция и замечательная художественная особенность китайской оперы» [10, с. 25]. В сценарии оперы всегда четко указано, в каком амплуа выступают персонажи в драме, и разные амплуа имеют свой круг приемов художественного выражения. Рассмотрим приемы воплощения отрицательных персонажей в амплуа «цзин».

«Цзин» (также известный как «хуалянь», букв. «раскрашенное лицо») – это в основном персонаж мужского пола, чей образ, внешний вид имеют яркую характерность. Это амплуа получило свое название из-за пестрого символического грима на лице актера. Этот грим, как считают ученые, восходит к маскам танцоров эпохи Тан.

Амплуа цзин, или хуалянь, в свою очередь делится на амплуа «чжэн цзин», «фу цзин» и «у цзин» в зависимости от особенностей персонажа оперы. «В амплуа «чжэн цзин» большое внимание уделяется певческим навыкам, личность и характер персонажей в этом амплуа выражается в звучном и мощном пении; это амплуа подходит для персонажа, у которого много арий в опере. У амплуа «фу цзин» очень широкий диапазон применения, актеры, выступающие в этом амплуа, должны знать основы боевых искусств, уметь играть, декламировать и петь на высоком уровне. От актеров в амплуа «у-цзин» требуется великолепное владение боевыми искусствами, актеры в этом амплуа часто выступают в боевых сценах оперы» [4, с. 144–145].

В пекинской опере многих злодеев – угнетателей простого народа – играют актеры амплуа «у-цзин». Например, в опере «Солнечная башня» молодые отпрыски состоятельных чиновников, запугивающие простых бедных людей, обладают высокими навыками боевых искусств, поэтому их исполняют актеры «у-цзин». В этой опере, события которой происходят во времена династии Сун (XII в.), рассказывается о «золотой» молодежи, которая, мастерски владея искусством ушу и оружием (глефами и копьями) и опираясь на поддержку отцов, занимающих высокие посты при дворе, притесняют простой народ – и «нет счета их злодействам». Как-то раз один из таких «мажоров» Гао Ден увидел молодую и красивую девушку – младшую сестру Сю Шиина, отобрал ее силой и заключил в «Солнечную башню». Сюй Шиин и трое его друзей находят и в конце концов убивают «мажора», спасают девушку и избавляют народ от наглого мерзавца.

Грим на лице является важнейшим средством выражения характера персонажа, его узнавания. Актер, который играет представителя «золотой» молодежи Гао Дена, легко идентифицируется зрителями как исполнитель роли отрицательного персонажа, как только он появляется на сцене. «Образ», нарисованный на лице актера, – это белый фон, на котором веки и уголки рта закрашены черным, а между бровями проведены тонкие красные линии. Грим лица символизирует коварный и жестокий характер персонажа. Его яркий головной убор, характерный для мастеров боевых искусств, украшен помпонами. Одет он в длинный халат с открытым воротом, халат не застегнут, что типично для амплуа «у-цзин». Такой способ ношения распахнутого халата символизирует грубую природу персонажа и его пренебрежение рамками приличия. Черная атласная обувь на толстой подошве указывает на его высокий социальный статус. Он держит в руке большой складной веер с изображением крупного цветка пиона, что намекает на слабость к женским чарам. Таким образом, уже только с помощью выразительного грима лица, костюма и реквизита создается отталкивающий образ человека, от которого можно ожидать всяческих злодеяний, а также указывается на его социальный статус и хорошую подготовку в боевых искусствах.

Эти художественные средства дополняются вокальными выступлениями и сценическими движениями (включая мимику), также имеющими свои характерные особенности. В опере «Солнечная башня» вокальных номеров у Гао Дэна не много. В них в основном используются мелодии «сипи» (народные мелодии провинции Шэньси): «это мелодическое решение довольно сильное, музыкальные интервалы широкие, ритм многообразен, поэтому эти приемы могут в полной мере выразить возбуждение или радость» [11, c. 3]. Для того, чтобы раскрыть всю мощь амплуа «цзин», актер исполняет арии, используя манеру пения «чжэньсань» (букв. «естественная гортань», плотное, мощное звучание). Эти арии характеризуются плотной и звонкой манерой исполнения. Под звуки гонга Гао Ден поднимается на сцену, высоко подняв голову, широкими и мощными шагами останавливается на середине сцены. Под аккомпанемент соны он поет: «Огромная сила, храбрость, всех превосходящая, владение боевым искусством, не имеющее себе равных в мире. Кто осмелится остановить меня!» [6, с. 239–240]. Когда Гао Ден поет «Кто осмелится остановить меня», его глаза расширяются, а мимика выражает гнев, высокомерие и злобу.

Сценические действия также играют важную роль в изображении персонажей и раскрытии их характера. Одним из часто встречающихся действий в пекинской опере является «скачка на лошади». «“Скачка на лошади” – это танец на сцене пекинской оперы, имитирующий верховую езду, и в соответствии с требованиями сюжета или с характером персонажа у танца “скачки на лошади” может быть разное хореографическое решение» [2, с. 229]. В опере «Солнечная башня» танец «Скачка на лошади» помогает понять характер персонажа Гао Дена. Когда Гао Ден в первый раз демонстрирует этот своеобразный танец, он превращает его в целую сцену: свита выносит ему хлыст, давая понять зрителям, что к Гао Дену подводят коня, но он не берет сразу хлыст и не садится на коня, а медленно широким шагом ходит по сцене, поглаживая бороду и сияя от удовольствия, он восхищается своим быстроногим скакуном. Потом берет хлыст из рук слуги и «вскакивает на коня». Актер делает разворот на одной ноге, его тело наклоняется вперед и откидывается назад; высоко подняв голову, он имитирует движения наездника на коне, время от времени стегая скакуна, который «мчится во весь опор». Эти преувеличенные, чрезмерно «танцевальные движения» под аккомпанемент ударных инструментов в быстром темпе раскрывают зрителям образ тирана, который привык действовать силой, а также демонстрируют его высокий уровень физической подготовки.

Образ изверга Фей Дегуна в пекинской опере «Храм Бала» также представлен актером в амплуа «у-цзин». Сюжет оперы взят из судебного романа «Дело судьи Ши» (ок. 1736–1820), в котором рассказывается история о Ши Шилуне, чиновнике династии Цин, расследующем дела и наказывающем преступников. Жанр судебного романа был распространен в китайской литературе начиная с эпохи позднего средневековья. Обычно главным героем романа был неподкупный, честный судья.

В «Деле судьи Ши», лежащем в основе оперы, рассказывается история о том, как городе Хуайань был наказан Фей Дегун, который «несравненно острым» мечом и своим несравненным мастерством ушу властвовал над городом, грабил дома, и не было такого преступления, на которое он бы не пошел. Еще он был очень похотливым и постоянно охотился на девушек из простонародья. Однажды он принуждал девушку вступить в связь, но когда ему это не удалось, он в гневе убил всех 24 членов семьи девушки, совершив злодеяние, «потрясшее небеса». В конце концов честный судья Ши Шилунь призвал героя Хуан Тяньба, и злодей был схвачен и привлечен к ответственности.

Одежда и грим Фей Дегуна и Гао Дена схожи – на голове шапка, оба одеты в халаты, обувь на толстой подошве, в руках – складной веер. Заслуживает внимания грим Фей Дегуна – «в качестве фонового цвета выбран фиолетовый, а серый грим нанесен в центре бровей и по обеим сторонам носа» [8, с. 121]. Серый цвет грима посередине бровей означает, что персонажу в чем-то не повезло, а также указывает на то, что он будет наказан по закону.

Преступная и жестокая сущность Фей Дегуна полностью раскрылась в его первом монологе о себе. По традиции актер после появления на сцене произносит короткий монолог, называя свое имя, и раскрывая свое положение в обществе для того, чтобы у зрителей сложилось о нем общее представление. Из монолога Фей Дегуна зрители узнают, что он потерпел неудачу, не добившись любви своей избранницы, и в злобе безжалостно истребил всю семью – 24 человека. Когда на сцене Фей Дегун с довольным выражением лица, громко и кичливо декламирует свой монолог, публика всей душой ненавидит этого страшного изверга.

Коварство, бесчеловечность и похоть Фей Дэгуна раскрываются также в его арии, в которой он рассказывает о событии, произошедшем во время храмовой ярмарки в храме Бала. Выразительными средствами арии являются: мелодия «сипи» в быстром темпе, ритм яобань (摇板) – свободный ритм, характеризующийся высокой скоростью исполнения [5, с. 183], тембр пекинской скрипки (цзинху) и ударных инструментов (барабана баньгу, трещоток бань, гонга, тарелок). Все движения Фей Дэгуна, его устойчивые позы, уверенная походка, мимика, зычный голос, распахнутый халат – все демонстрирует силу и наглость этого персонажа.

В пекинской опере «Месть рыбака» продажные чиновники вступили в сговор с местной властью и стали неофициально взимать поборы с рыбаков. Один из угнетателей рыбаков, жадный и коварный адвокат Дин Цзысе, имея мощные финансовые возможности, подкупает мастеров боевых искусств для выбивания поборов из простого народа. Он не обучался боевым искусствам, следовательно, на выполнение его роли подходят актеры не амплуа «у-цзин», а амплуа «фу-цзин», поэтому одежда, украшения и грим актеров, исполняющих эту роль, отличаются от рассмотренных выше. На лицо Дин Цзысе нанесен белый грим, а морщины наведены черным, что свидетельствует о коварстве персонажа. Верхняя одежда – «пэй», китайский двубортный халат. В пекинской опере эта одежда предназначена для ролей императоров и князей, чиновников, деревенских аристократов и других богатых и знатных людей, которые носят такой халат, оставшись не у дел. Головной убор трансформировался в любимый головной убор богатых чиновников – так называемую «шапочку помещика». Хотя Дин Цзысе – не главный персонаж оперы, детали его образа переданы с филигранной точностью. По сюжету оперы рыбак Сяо Энь, которого притесняет Дин Цзысе, приходит к нему под предлогом принесения ему в дар меча и убивает его, освободив тем самым народ от гнета.

Грим, одежда и украшения актеров – исполнителей роли злодеев в амплуа «цзин» – обладают яркими характерными особенностями, что оказывает большую помощь в формировании образа отрицательного персонажа. Движения актеров в амплуа «цзин» кичливые, их амплитуда довольно широкая, звук вокального исполнения и декламации мощный, громкий, в полной мере передающий степень злобы и коварства персонажа-изверга.

Рассмотрим художественные приемы воплощения злодеев-угнетателей в амплуа «чоу». Как пишет Ван Жуцзун, «амплуа “чоу” – по большей части предназначено для комичного, ловкого, юмористического, но в то же время коварного, лживого и алчного персонажа» [2, с. 58]. Если в опере есть лицемерный персонаж, который хитростью и подлыми махинациями угнетает простой народ, то для изображения такого героя и существует амплуа «чоу». Так, в пекинской опере «Голубой морозный меч» примером такого персонажа выступает деревенский аристократ Фан Ши И, относящийся к тем людям, которые хотят, чтобы все лучшее принадлежало им. Он пытается завладеть красавицей Шен Сюечжень, женой Дун Чана. Делая вид, что хочет подружиться с Дун Чаном, он на самом деле коварством и обманом отправляет его в тюрьму, где Дун Чана казнит невежественный начальник уезда. Шен Сюечжень разгадывает преступные планы Фан Ши И, и для того, чтобы отомстить за мужа, выходит замуж за Фан Ши И. В первую брачную ночь Шен Сюечжень спаивает Фан Ши И и убивает его специальным мечом, после чего на могиле мужа совершает самоубийство.

Самая заметная особенность внешности персонажей амплуа «чоу» – белый геометрический грим на средней части лица, что отличает его от угрюмого грима амплуа «цзин». «Такой вид грима придает актеру лукавое выражение лица, сохраняя мимику «ошарашенного» человека, при этом подчеркивая контраст с его внутренней сущностью; поэтому внешний облик персонажа и получил утрированно карикатурный вид [7, с. 14]. Утрированный характер носит и стиль актерской игры в амплуа «чоу», что привносит в оперу юмористическо-сатирический колорит.

Основными художественными средствами для выражения амплуа «чоу» являются декламация и актерская игра. Когда на сцену выходит Фан Ши И и декламирует свой монолог, сразу закладывается основа образа персонажа. «Я с начальством знакомство завязал – вот источник богатства, всем сердцем люблю красивых девушек. Я – богач Фан Ши И, денег полно, с чиновниками и негодяями дружу, творю, что хочу» [3]. Это сопровождается преувеличенной мимикой лица и вульгарными движениями, раскрывающими образ отвратительного и смешного, жадного и похотливого деревенского «аристократа». Помощники и пособники Дин Цзысе в опере «Месть рыбака», невежественный и жадный начальник уезда в опере «Голубой морозный меч» – все они тоже персонажи амплуа «чоу». По ходу развития сюжета опер, в результате многочисленных смешных декламаций и телодвижений эти персонажи, угнетающие простой народ и стремящиеся только к наживе, безжалостно высмеиваются.

Художественные приемы выражения образов злодеев в рамках амплуа «цзин» и «чоу» разные – в амплуа «чоу» злодей выставляется в комедийном ракурсе. Так, путем высмеивания угнетателей простого народа в Пекинскую оперу вводится комедийный колорит. Существует даже поговорка «нет “чоу” – нет оперы». Амплуа «чоу» выполняет роль двигателя сюжета, придает опере зрелищность и увлекательность – функции, которые нельзя оставить без внимания.

Метод разделения персонажей по тому или иному амплуа позволяет быстро и доступно показать личностные характеристики конкретных персонажей, помочь аудитории понять их суть. Без особой подготовки аудитория может получить ясное представление об их статусе, характере, темпераменте. Актеры оперы изучают и создают образы персонажей в соответствии с требованиями своего амплуа. Совершенствуя свои профессиональные навыки, актеры добиваются яркого и глубокого раскрытия образа злодея на сцене. Рассмотренные в статье образы отрицательных персонажей воплощались на сцене пекинской оперы многими поколениями актеров, каждый из которых вносил свои штрихи в трактовку сценических злодеев, мучителей и угнетателей простого народа. Роли Гао Дэна, Фей Дэгуна, Дин Цзысе, Фан Ши И были исполнены такими мастерами пекинской оперы, как Фань Фута (1850–1932), Ян Сяолоу (1878–1938), Юй Шуян (1890–1943), Ли Хуйлянь (1923–1995) и др. Среди современных исполнителей этих ролей можно назвать Чжан Цзяцяна, Лю Куйкуя, Ван Пина, Ню Жунляна, Ду Пэна и др. Их превосходные актерские навыки позволяют зрителям почувствовать радость соприкосновения с высоким искусством, несмотря на то, что их персонажи не вызывают симпатии.

Библиографический список

1. Будаева Т.Б. Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (пекинская опера) : автореф. дис…канд. искусствоведения. 17.00.02 – музыкальное искусство. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2011. – 29 с.
2. 王如宗编著；谭元杰等插图. 图解京剧艺术. 北京：清华大学出版社, 2011.09. 共277页 = Ван Жуцзун. Иллюстрированное пекинское оперное искусство. – Пекин: Изд-во «Университет Цинхуа», 2011. – 277 c.
3. 中国京剧戏考. 青霜剑. [EB/OL]. https://scripts.xikao.com/play/70202104，2011-06-09 = «Голубой морозный меч». Сборник пьес китайской пекинской оперы. URL: https://scripts.xikao.com/play/70202104/ (дата обращения: 18.12.2021).
4. 郭梅编著. 京剧常识. 长春：吉林人民出版社, 2012.04. 共204页 = Го Мэй. Общее знание Пекинской оперы. – Чанчунь: Изд-во «Народ Гирин», 2012. – 204 с.
5. Ду Цзяньхуа. Цвет сычуаньской оперы / Пер. с кит. Кулимеевой Н.В., Гусевой М.Д. – М.: Междунар. издат. комп. «Шанс», 2021. – 571 с.
6. 钮骠主编；中国戏曲学院编. 京剧选编 8. 北京：中国戏剧出版社, 1990.12. 共261页 = Избранные пекинские оперы : в 3 т. / Под ред. Ню Пяо (гл. ред.). – Пекин: Изд-во «Китайская драма», 1990. – 261 c.
7. 汤露. 京剧脸谱的视觉符号研究[D].湖南工业大学,2012. 共64页 = Тан Лу. Исследование визуальных символов масок Пекинской оперы. – Хунань : Хунаньский технологический университет, 2012. – 64 с.
8. 傅学斌编绘. 脸谱钩奇. 北京：中国书店, 2000.01. 共150页 = Фу Сюебинь. Исследование необычного грима в пекинской опере. – Пекин: Изд-во «Китайский книжный магазин», 2000. – 150 c.
9. 曾白融主编. 京剧剧目辞典. 北京：中国戏剧出版社, 1989.06. 共1516页 = Цзэн Байжун. Репертуарный сборник пекинской оперы. – Пекин: Изд-во «Китайская драма», 1989. –1516 с.
10. 崔伟著. 京剧史话. 北京：社会科学文献出版社, 2015.07. 共167页 = Цуй Вэй. История Пекинской оперы. – Пекин: Изд-во «Литература по социальным наукам», 2015. – 167 c.
11. 庄永平. 京剧唱腔音乐研究. 北京：中国戏剧, 1994.04. 共587页 = Чжуан Юнпин. Исследование музыки арий Пекинской оперы. – Пекин: Изд-во «Китайская драма», 1994. – 587 с.