Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Функции мифологического времени в космологии Г. Райшева

И. М. Куликова, кандидат филологических наук, доцент,

Сургутский государственный университет,

г. Сургут, Россия

Геннадий Райшев – художник, склонный к философскому осмыслению мира, что проявляется в его художественных полотнах, литературно-теоретических эссе, комментариях к собственным работам. Одной из умозрительных универсалий, свидетельствующих о философской направленности творчества художника, является категория времени как фундаментальное понятие человеческого мышления, отображающее изменчивость мира, «процессуальный характер его существования, наличие в мире не только «вещей» (объектов, предметов), но и событий» [2, с. 153].

Категория времени в творчестве Г. Райшева не стала предметом специального исследования, хотя в самом общем плане она фиксировалась искусствоведами. Так, Н. Федорова отмечает: «В последовательно созидаемом художником мире параллельно сосуществуют, нередко пересекаясь, разные временные измерения. [9, с.16]. Речь идет не только и не столько о совмещении в одном художественном пространстве разных этапов исторического времени, что, безусловно, свойственно полотнам Г. Райшева. Эти пересекающиеся временные парадигмы можно определить как мифологическое и историческое время. Как художник философского склада, Г. Райшев отдает предпочтение мифологическому времени, поскольку именно оно соединяет сакральное (священное, начальное) и профанное (эмпирическое, хронологическое), объединяет в целое линейное и циклическое движение времени, и тем самым позволяет выйти к космологическим представлениям, а от них – и к философским обобщениям. Будучи художником, близким к стилистике абстрактного искусства, Г. Райшев для выражения философского понимания времени находит соответствующие изобразительные формы. Задаваясь вопросом «Как изобразить неизобразимое?» [8, с. 19], Г. Райшев, безусловно, относил его и к способам выражения этой «объективной длительности» и субъективного ощущения «временности». 

Согласно М. Элиаде, сакральное время существовало изначально (возникло «сразу»); как парадигма бытия – повторяется бесконечно, вечно возрождается в настоящем, является цикличным, закрытым [10, с. 49–50, 63]. Современная космология распространяет направленность времени на глобальный космологический процесс расширения Вселенной, что позволяет поставить вопрос о существовании в прошлом некоего сингулярного состояния, к которому понятие времени не применимо: до сакрального, созданного богами (богом) времени не существовало никакой другой временной длительности. В этом плане весьма характерна работа Г. Райшева «Изначальное» (1989), где своеобразными стилистическими средствами отражено это «расширяющееся» движение, направленность времени (сверху – вниз) из «первой» точки творения к эмпирическому времени повседневности.

В соответствии с мифологическими представлениями эпоха первотворения связывается с некими божественными началами. В «Изначальном» и вариантах «Югорской легенды» (особенно две работы 1985, одна из которых – графическая) заметны маркеры мифологического пласта: реминисценции с угорскими мифами о творении мира, мифом о потопе, фигура всадника на коне (Мир-сусне-хум) и другие. Центром композиционного пространства в работе «Югорская легенда» является первичный холм (полусфера земли посреди водной стихии). На самом верху находится некая начальная творческая субстанция, которая может быть прочитана как образ верховного божества, под чьей рукой-крылом возникла не только земля (природа, острова, люди, птицы, рыбы, лодки), но и вся вселенная: небо, облака, планеты. Полусфера разделена на ярусы, в которые входят изображения людей, шаманов, богатырей, идолов и т.п. – череда поколений, сменяющих друг друга. Это соотносится с мифологическим пониманием времени, которое имеет начало и конец, но так как количество временных циклов бесконечно, архаическое сознание понимало движение времени как регулярное чередование событий. Потому внутри ярусов фигуры «повторяются», хотя и с определенными модификациями, а в вариантах картины меняется число ярусов: конкретное количество не имеет значения в рамках мифологического сознания. Образ верховного божества в картине подвергается некоторой трансформации: он становится более абстрактным, теряет конкретные детали в обрисовке, рука-крыло превращается в птицу (нечто, очень близкое по очертаниям к птице) как напоминание об изначальности возникновения жизни на земле (в соответствии с угорской мифологией). Одна рука божества имеет полукруглую форму, что в некоторой степени может быть соотнесено с картиной «Изначальное», где «рука» божества «перетекает» в ярус с изображением людей, а каждый из четырех ярусов перетекает друг в друга. Так передается цикличность времени, переход перетекающих друг в друга эпох и сменяющих друг друга поколений (история народа). Своеобразная спираль, только в плоскостном изображении. Определение автором «Изначального» как картины «от знака до живого» может быть рассмотрено как доказательство наличия в его работах сакрального и профанного. Первое выражено через условные, символические формы («знак»), второе – через такое описание людей, когда «они начинают различаться по характеру» («живое») [7, с. 118].

Понимание мифологического времени как циклично движущегося временного потока, для которого характерна «всеобщая взаимопревращаемость вещей внутри замкнутого космоса», равнозначность мгновения и вечности [3, с. 33], присуща многим работам Г. Райшева. Одной из наиболее характерных работ в этом плане являются вариации «Югорской легенды», отражающие движение мысли самого художника к философскому пониманию времени и его воплощению в тексте картин (соответствующего этому подходу). Сам художник отмечал это движение «к философии». Его не устраивала «мрачноватость» и «приземленность» первого варианта картины. В варианте картины (1986) он меняет и цветовые соотношения («зелено-голубое с коричневым более образно соединяет все в целое»), а также характер изображения людей («знак человека, знак богатыря, знак божества») [5, с. 22]. Изображение людей теряет черты реалистичности, они становятся «силуэтами». Черты конкретики утрачивают божества, духи, идолы, животные, расположенные в ярусах. Верховное божество превращается в нечто, напоминающее изображения духов и шайтанов в других его работах («Дух леса», «Весеннее солнце», «Идущий за солнцем» и др.). Художник говорил, что он стремился выразить «те же мысли… более знаково», потом – «еще более знаково», что все эти работы «дополняют друг друга» [5, с. 25]. Действительно, работа 1987 г. отличается еще большей абстрактностью и философским обобщением. Фигурки людей в верхних ярусах напоминают наскальную живопись либо иероглифы, ниже (как отмечает Г. Голынец) – «тают контуры мужчин и женщин, орудий труда и утвари» [1, с. 13]. Появляющиеся новые изображения (сцены камлания, шкуры зверей, лодки, избушки и др.) отражают жизнь людей – материальную и духовную – на протяжении всей истории. Ярусы («вековые пласты жизни людей») не прорисованы четко, между ними нет резкой границы, «размываются» также границы земли и воды, земли и неба (последние отделены друг от друга тонкой темной полосой деревьев), фон прорисовывается еще более светлыми и даже прозрачными тонами. Н. Федорова точно подмечает: «Связующим звеном в монументальных циклах 80–90-х годов выступает Время, все объединяющее в потоке жизни» [9, с.16].

Диффузия сакрального и эмпирического, мифологического и исторического временного потока может быть рассмотрена на примере трансформации образа, связывающего небо и землю. В ранних вариантах он имеет более-менее явно выраженные черты главы угорского пантеона Нуми-Торума (в понимании художника). В более поздних работах этот образ оказалось допустимым интерпретировать как образ шайтана [5, с. 22]. Г. Голынец увидела в подобных образах олицетворение цивилизации – «линейного призрака», похожего на «длинноногий треугольник, взявшего очертания у опорной фермы электропередачи» [1, с. 12]. Сочетание мифологического и современного в стилистике работ характерно для Г. Райшева: «Чем проще, условнее, тем ближе к истине, разумеется, художественной истине, то есть условной» [8, с. 19].

Согласно мифопоэтической традиции, эмпирическое, «земное» время имеет свойство «проходить». Оно либо «уходит» вверх, в верхний мир, в вечность, либо вниз, в преисподнюю, в нижний мир [4, с. 91]. В этом аспекте «Югорская легенда» может быть прочитана двояко. С одной стороны, движение времени идет сверху вниз: дух, сотворивший мир, затем поколения людей – все ближе и яснее, а затем – вода, в которую уходят люди, потоп, конец времен. С другой стороны, сюжет картины может быть прочитан и как движение снизу вверх: вода как первостихия жизни, в нижнем ярусе – «полуфигуры» людей, выходящих из воды,  затем – череда поколений, наверху  – образ, сочетающий черты божества и одновременно нечто современного, что может символизировать одномоментное завершение временного цикла и начало нового круга движения. Более позднее творчество Г. Райшева подтвердит это стремление автора выйти к философским обобщениям. В его работах из серии «Древняя Югра» («Мать-земля», «Острохвост в пространстве земли» и др.) появится изображение нижней полусферы («бесконечность земли»), которая находится «в пространстве некой космической глубинности, облачности», «земля в пространстве среды» – возможно, воздушной, а возможно – водной: «в воде мы всегда видим небо, а следовательно, и космос» [6, с. 37]. Если рассматривать картину с этих позиций, то видимую полусферу следует рассматривать не как «кочку», не как клочок земли, поднятой со дна океана гагарой, а как планету Земля, нижняя половина которой скрыта в стихии первотворения. Замкнутый временной цикл, таким образом,  приобретает космические параметры.

Подводя краткий итог проведенным наблюдениям над творчеством Г. Райшева, отметим следующее. Как художник-философ, стремящийся к большим обобщениям, Г. Райшев во многом опирается в своих работах на мифопоэтический арсенал угорских народов, в том числе и на понимание времени в системе архаических представлений. Мифологическое, циклически протекающее время у него является доминирующим, заключающим внутри себя время историческое, линейное. Сочетание этих парадигм позволяет художнику выйти к философским обобщениям, в космологию, поскольку мифологическое сознание по сути космично, охватывает мир в целом, а историческое время как бы вписывается в него, дополняя его «частным», преходящим, одновременно наполняя условное мифологическое пространство «живым», человеческим началом. Воплощая мифологическое понимание времени об одновременности всех событий в мире, о локализации прошлого и будущего не столько в темпоральном, сколько в пространственном смысле, Г. Райшев вместе с тем расширяет эти представления, выводя их в беспредельность космического пространства, но уже с позиций современного человека. Сочетание, пересечение мифологического и исторического времени позволяет художнику выйти к  планетарному, космическому ощущению времени, перевести мифологическое сознание в план крупных философских обобщений. Интересующая художника «длительность во времени» людей и предметов получает воплощение преимущественно через условные, символические формы.

Библиографический список

1. Голынец Г. Музыка пространств // Геннадий Райшев. Хантыйские легенды. – Свердловск: Средне-уральское кн. изд., 1991. – 192 с. – С. 6–14.

2. Илларионов С. В. Время // Философия: Энциклопедический словарь /под ред. А. А. Ивина. – М. : Гардарики, 2006. – 1072 c.

3. Лосев А. Ф. Античная философия истории. – М. : Наука, 1977. – 207 с.

4. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. – М. : ВЛАДОС, 1996. – 416 с.

5. Райшев Г. Диалог со зрителем. Беседы в мастерской художника. Ч. I. Экспозиция «Страна Югория» / Автор-сост. Л. Г. Лазарева. – Ханты-Мансийск : Полиграфист, 2001. – 98 с.

6. Райшев Г. Диалог со зрителем. Беседы в мастерской художника. Ч. II. Экспозиция «Грани творчества». Экспозиция «Зеленая Вселенная» / автор-сост. Л. Г. Лазарева. – Ханты-Мансийск : Полиграфист, 2001. – 116 с.

7. Райшев Г. О художественном творчестве // Геннадий Райшев: Живопись. Графика /сост. Н. Федорова. – М. : Наше наследие, 1998. – 142 с.

8. Райшев Г. Художник, пространство, время // Геннадий Райшев. Живопись. 1960–2010-е гг. Альбом. – Екатеринбург: ООО «Баско», 2014. – С. 18–21.

9. Федорова Н. Картина мира Геннадия Райшева // Геннадий Райшев. Живопись. 1960–2010-е гг. Альбом. – Екатеринбург : Изд-во Баско, 2014. – 380 с.

10. Элиаде М. Священное и мирское. – М. : Изд-во МГУ, 1994. – 144 с.