Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Антропоморфизм как художественная доминанта

Н. В. Кузьмич, кандидат филологических наук, доцент

ORCID 0000-0002-5834-0687, e-mail: kuzmich_nv@mail.ru

Белорусский государственный университет,

г. Минск, Республика Беларусь

В художественной литературе, особенно в произведениях так называемой малой прозы, широко используется прием антропоморфизма, известного в культурологии как «уподобление человеку, наделение человеческими качествами (напр., сознанием) предметов и явлений неживой природы, небесных тел, животных, мифических существ и т. д.» [1, c. 23]. Он позволяет в художественной форме раскрыть глубинные связи человека с окружающей средой, в частности с животным миром, их единство в макроэкосистемах, обогащает представления и знания о природе в ее разнообразных явлениях.

В белорусской литературе имеется ряд рассказов, в которых антропоморфизм выступает как важный элемент усиления художественно-эстетической выразительности образов, подчеркивает сложность и противоречивость отношений человека и животных, придавая им своеобразие в свете творческого замысла писателя. С помощью приема антропоморфизма в органичной целостности природы воплощаются образы человека и животных в рассказах Кузьмы Черного, Змитрока Бедули, Янки Брыля, Яна Скригана, как и во многих рассказах других белорусских авторов. Здесь образы животных выведены таким способом, что прием антропоморфизма оттеняет в отдельных фрагментах, включенных в общую художественную систему, социально-духовную сущность отношений человека и животных, его социально-бытовой уклад жизни: животные остаются на вторых ролях, но они становятся в своем поведении понятнее, как бы приближаются к читателю на условное расстояние, достаточное для определенного психолого-эмоционального узнавания.

Пожалуй, дальше других в освоении приема антропоморфизма пошел в ряде своих рассказов, отличающихся оригинальностью художественного мышления («Олени», «Танцы», «Браконьер», «Арчибал», «Львы», «Погоня»), известный белорусский писатель Иван Пташников. Стоит отметить, что у этого автора данный прием является не просто элементом художественно-эстетической выразительности образов, это по широте и мастерству исполнения не что иное, как художественная доминанта, определяющая психолого-эстетическую сущность образов животных, своеобразие их связей и отношений с человеком в контексте единства живой природы. В этом смысле писатель решает разные творческие задачи, как, например, свобода животных и ее цена, ответственность тех, кто приручил животных, конкуренция в мире животных как способ его очищения и обновления. Здесь художественный прием антропоморфизма преобладает, с его помощью реализуется выход на своеобразный контакт с животными, чтобы, не вторгаясь без разбору в их нравы и повадки, познать и понять поведенческие мотивы в естественных условиях обитания не только на уровне инстинкта, но и некую осмысленность действий, опираясь на этологию.

Для животных губительно необдуманное вмешательство человека в их мир – таков лейтмотив рассказа «Арчибал». Медвежонка, когда погибла медведица-мать, вырвали из естественной среды обитания для того, чтобы он служил в роли артиста на арене цирка. Дрессировка дала свой результат, медведь выполнял разные номера – танцевал, катался на роликовых коньках, ездил на мотоцикле. Но вот Арчибала, уже состарившегося, везут в клетке на машине  на лесную поляну, где он должен стать мишенью на охоте для высокого зарубежного гостя. Эта перевозка Арчибала к месту охоты и составляет эпическую основу рассказа. В пределах в целом локального случая писатель сумел развернуть драму дикого зверя, ставшего жертвой человеческой прихоти. Из клетки Арчибал вечером видит звездное летнее небо, слышит шум леса, его звуки и шорохи; утром он даже замечает капельки росы на траве, горящие в лучах восходящего солнца. Сюжет строится так, что перцепции нарастают и усиливаются, восприятия чередуются с ощущениями, и медведь четко улавливает запахи, возвращающие в далекое прошлое. Прежде всего это запахи, связанные с матерью. Он снова и снова испытывает могучий зов природы, возбуждаемый инстинктом воли. По мере интенсивности соприкосновения с окружающей реальностью через ощущения происходит узнавание, основанное на связи с далеким прошлым.

В рассказе постоянно расширяется пространственно-временной контекст. Он обогащается авторскими отступлениями, в него вписываются картины природы, которые создают определенный настрой, в него вовлекаются все новые переживания Арчибала – в результате открывается глубина трагедии дикого зверя, попавшего в руки человека. Всем своим существом Арчибал, выглядывая из клетки, чувствует: свобода рядом, вот она за пределами решетки; так хочется вырваться из ее железных объятий, чтобы прикоснуться к новой жизни; но одновременно его одолевает страх – он уже в некоторой мере утратил тягу к природе, став продуктом воздействия человека, того же надсмотрщика Димыча, который пахнет сигаретами и винным перегаром.

Эмоции и переживания Арчибала окрашены в печально-тревожную тональность не только потому, что он находится в непонятной двойственной ситуации: свобода рядом, но она на замке, висящем на железной клетке. Душевные терзания Арчибала особенно болезненны на фоне красоты природы, которая щедро одарила лето неповторимыми красками. Вечер и утро, когда Арчибала готовили к тому, чтобы он стал объектом охоты, выдались чудесными: «Лес был весь в росе: красная от солнца, как спелая брусника, она капала с сосновой иглицы ему на шерсть, на грудь, на голову, на нос… Запахло черникой, болотным мохом, грибами и малиной – матерью из логова… Он уловил обонянием все это сразу – одним вздохом – как свое: будто и не было долгих лет зажатой клеткой жизни… Теперь все то далекое, и с той поры, когда он был маленький, ложилось в душе на свое место…» [2, c. 357]. Вводя в сложный внутренний мир Арчибала, писатель понимает, что существует тонкая грань, за которой начинается чистая творческая фантазия; она может увлечь и увести в чудеса сказки, где животные действуют осознанно, как люди. В рассказе преобладают перцепции – от восприятий, дающих ориентацию в окружающей среде, до понятий, где уже очевидны элементы некоторой осмысленности и выстраиваются причинно-следственные связи, и это создает психолого-эстетическое правдоподобие в мотивациях и действиях Арчибала. К счастью, Арчибал остается жить – его перевели в заповедник, но содержали в железной клетке, что определило его судьбу: он был убит пагубной привычкой к курению и алкоголю, привитой не кем иным, как человеком.

Не менее драматичен сюжет рассказа «Львы». Эпический ряд здесь небогатый: дворняга Джуки вот уже две недели недоумевает, что происходит в деревне? Необычно резкий запах гари и йода; выпал какой-то синий иней; на удивление пышно цветут одуванчики; как никогда в бело-розовом цвету сады. Вокруг суета: приехали военные, возле свинофермы снимают слой почвы, появились люди в белых халатах с марлевыми повязками. Но самое неприятное – увезли хозяина на красном автобусе вместе с другими жителями деревни. Джуки догадывается: все это опасно. Он, как всегда, ищет защиты у своего хозяина. Но дом на замке, через окно видно, что в комнате разбросаны детские игрушки, во всю громкость говорит невыключенный радиоприемник. Значит, беда. Поиски хозяина, а значит, шанса на спасение, легшие в основу сюжета, – это попытка животного выжить, опираясь на помощь человека. Джуки всем существом чувствует: без хозяина нельзя. Автор ведет Джуки через своеобразные круги испытаний, которые встают на пути в поиске хозяина. В первом круге – это стычка с сородичами, которые, как и он, остались наедине с бедой. Но они объединились в стаю, и схватка с ними, неожиданно напавшими на Джуки, едва не закончилась для него смертельным исходом. Спасли Джуки люди в белых халатах с марлевыми повязками на лицах. Второй круг – это уже осознанная попытка уйти от опасности, исходящей от людей, которые по непонятным для Джуки причинам застрелили его сородичей, с которыми бился насмерть в кровавой схватке. Эта же участь ждала и его.

В рассказе через восприятия и ощущения Джуки открылась страшная картина трагедии, обрушившуюся на маленькую полесскую деревню в зоне Чернобыльской АЭС. Все необычно для Джуки в размерах и объемах, как будто гипертрофировано: и желтизна одуванчиков, и розовая белизна цветущих садов, и до боли в глазах едкие запахи гари и йода, – все совершенно не так, как в обычной жизни две недели назад. Цвето-световая тональность точно передает восприятие Джуки того, что происходит вокруг, его тревогу и недоумение: «Джуки не видел еще, чтобы так цвел сад – был весь белый от цвета, как от пены, сделался какой-то прозрачный, будто стеклянный, и тянулся вверх – казалось, за эти дни он начал полыхать в небо одним белым цветом… Джуки, не найдя в саду хозяина, бежал от колодца белой от цвета тропинкой во двор и чувствовал, что ступает лапами на мертвых пчел…» [2, c. 336]. Даже сородичи Джуки, деревенские дворняги, выглядели совсем, как львы: облезлые, с длинными гривами и хвостами, на концах которых распустилась грязная шерсть. Они лежали в кузове машины без движения, жалкие и окровавленные. Эти львы, домефицированные животные, брошенные человеком в беде, повинуясь инстинкту самосохранения, ощутили, что надеяться на кого-либо нельзя, кроме как на свою выносливость и силу. Они сбились в дикую стаю, чтобы спастись вместе, но уже представляли собой опасность, угрожающую самому человеку, – и он в обстановке неразберихи и хаоса нашел самый простой выход – истребить. Как видим, по-разному пытались выжить деревенские псы, беда принудила их объединиться; на своих хозяев, людей разного социального статуса, не приходилось рассчитывать: они не лучшим образом относились к своим четвероногим питомцам, которые не знали минимального домашнего ухода, что и сформировало их психологию самовыживания, особенно проявившуюся в опасной обстановке. Иная житейская ситуация у Джуки. Его очень любил хозяин – ласково гладил и хорошо кормил, как и его жена, всегда заботливая и приветливая. Поэтому пёс, преодолевая страх и опасность, рискуя собой, неустанно искал хозяина. В его поведении было осознание определенной цели, он действовал мотивированно, рассчитывая на помощь человека, которого любил. Джуки в какой-то степени повезло; наверное, потому, что он больше, чем другие деревенские дворняги, был привязан к человеку, поэтому действовал более сообразительно, лучше оценивал обстановку. Но впереди у него третий круг испытаний; он пока не виден, но будет не менее опасен, чем первые два, – это трагический след атома, несущий с собой неясность будущему.

Две параллельные линии, по которым развиваются основные события, смыкаются в кровавой драме, образуя сюжет рассказа «Погоня». Линии до точки пересечения во многом схожие, прежде всего в том, что касается судеб персонажей. С одной стороны, – семейство волков во главе с Мурхалапым, с другой – лось Одинец. Семейство потеряло двух волчат, похищенных из логова женщинами, работавшими вблизи на подсочке; он – свою подругу и теленка, убитых выстрелом охотника. Тяжелые потери наложили суровый отпечаток на поведение и стаи, и Одинца; они стали бдительнее, осторожнее и осмотрительнее, острее и рассудительнее воспринимали самую малую угрозу до тех пор, пока очень холодная зима не столкнула их на пути к выживанию. Динамично и увлекательно развивается сюжетное действие, хотя автор и не спешит к развязке. Он хочет пристальнее всмотреться во внутренний мир животных, понять их тревоги и риски, вводя отступления и размышления, вставные эпизоды, описания природы; мастерски используются ретроспекции – волки и Одинец в сложные моменты погони возвращаются в мыслях в свое прошлое, где остались незаживающие раны потерь. Интерес к сюжетному действию все время сохраняется, художественная структура не утрачивает внутреннего движения за счет неуемного стремления персонажей к самосохранению, основанному на антагонизме интересов. Как и следовало ожидать, в погоне волки настигают Одинца. Однако только с помощью облавы, устроенной другой стаей, в дикой схватке за выживание погибают и Мурхалапый со своим семейством, и Одинец. В рассказе драма, унесшая с собой жизни зверей, схлестнувшихся в смертельной схватке, – это всего лишь натуральный процесс обновления. Природа продолжала жить в своей самодостаточности по извечным законам развития. Поединок, которым закончилась погоня, только лучше позволил понять их. Спокойствием веяло от описания: «Горело на востоке краснотой утро; солнца еще не было видно, только облака от него высоко в небе, тяжелые, черные, были подожжены густо красным окровавленным огнем. С восходом солнца еще крепче припекал мороз. Низко над землей за комлями старых осин висела… луна, но еще белая и настороженная от ночи» [2, c. 444].

В рассказах Пташникова четко выявляется художественно-эстетическая функция антропоморфизма – своеобразно оживить образы животных, чтобы через отношение к ним человека познать их неразрывную связь в природе. Автор занимает позицию отстраненности, не вмешиваясь в ход действий. Он выступает в роли наблюдающего рассказчика, который хочет понять все, что происходит, особенно мотивы поведения животных, их психолого-эмоциональную детерминированность, определенную осмысленность на уровне чувственного познания. Это создает эффект объективного художественного исследования событий и явлений в их естественном развитии. Образы животных в зависимости от конкретных задач, решаемых автором, приближаются настолько, чтобы стало возможным понять и оценить мотивации поведения в различных ситуациях. Осмысленные в свете приема уподобления человеку, ставшего художественной доминантой, образы животных обрели обобщающий смысл; за ними видится огромный мир природы в сложных и разнообразных проявлениях, прежде всего и главным образом его красота, по художественно-эстетическим ценностям соответствующая нашим представлениям о ее жизненной достоверности.

Библиографический список

1.             Дубянецкі Э. С. Культуралогія: Энцыкл. давед. / Маст. А. А. Глекаў. – Мн. : БелЭн, 2003. – 384 с.: іл.

Пташнікаў І. М. Пагоня: аповесць, апавяданні / прадм. С. Андраюка. – Мінск : Маст. літ., 2009. – 446 с.