Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Модификация жанра романа в современной азербайджанской прозе

Д. В. Зейналова, кандидат философских наук, доцент,

Е-mail: dzeynalova62@gmail.com,

Азербайджанский университет языков,

Университета Хазар, г. Баку, Азербайджан

Введение. Как известно, в годы независимости азербайджанская литература вступила на своеобразный путь развития. Эта особенность заключается в том, что в романе, по сравнению с другими жанрами литературы, подобное развитие нашло лучшее воплощение. М. Бахтин, К. Н. Поспелов, Н. Лейтесин, Т. Н. Римарин и другие последовательно рассматривали вопрос эволюции романа, как серьезную научную проблему. Н. Лейтес считает, что эволюция жанра романа тесно связана с его сущностью. На вопрос о том, что такое роман, Г. де Мопассан отвечает, что об этом жанре трудно сказать что-то определенное. Бахтин же пришел к выводу, что «роман – это единственный жанр, чей хребет еще не окреп окончательно» [1, с. 68].

В ХХ веке главной миссией этого жанра было раскрытие сущности и смысла самого мира, оживление его безжалостных истин в глазах человека и открытие философии жизни в мире посредством художественной правды. Здесь к месту будут слова известного критика Яшара Гараева: «Роман, прежде всего, является жанром великих эпических картин, самой всеобъемлющей и доступной формой для описания эпохи. Он может описать историю жизни и общества в единстве и в целом. Эпичность и размах отделяют его, как жанр, от всех других единиц жанра. Роман никогда не ограничивается небольшим изображением жизни, он не описывает отдельно молнии и грозы, а цель романа – описать сам шторм» [8, с. 41].

В этой статье мы не собираемся говорить о романах, созданных в 30-50-х годах прошлого века. В этот период было стимулировано написание большого объема «художественной» продукции, которая прославляла и восхваляла тоталитарный режим, как самый свободный режим в мире. В частности, в пятидесятые годы широко распространилась идея бесконфликтности, когда вся реальность рисовалась в розовых цветах. Проф. Гулу Халилов в своем произведении «История азербайджанского романа» (1973), Афлатун Мамедов в книге «Азербайджанская художественная проза (конца XIX и начала ХХ века)», Салида Шарифова в монографии «Первые азербайджанские романы» (1998) и литературовед Незмия Ахундова в книге «120 лет» (2011 г.) создали полное представление о первых романах, написанных в этот период.

Азербайджанская проза отдалилась от массовой литературной эйфории и от схоластики вульгарного социалистического догматизма 30-50-х годов (Я. Гараев) и вернулась к типологии социальной напряженности в современную эпоху. Один из факторов, способствовавший развитию современных азербайджанских романов, несомненно, связан с увеличением способности этого жанра опираться на его успех в мировом литературно-художественном опыте. Следует отметить, что современный азербайджанский роман был разработан в контексте морально-этических поисков в 60–70-х годах прошлого столетия, и социальная среда оценивалась именно в этом аспекте, тогда как в 80–90-е годы направление аналитического анализа углубилось.

В особенности в 1990-е годы «патриотизм превратился в основное качество азербайджанской литературы, которое стало началом моральной, идеологической борьбы за национальную свободу, независимость» [9, с. 56], и это стало началом порождения ряда литературно-эстетических событий. Азербайджанская литература, сформированная со второй половины XX века на основе национальных традиций, еще больше стала обращаться к литературным достижениям народов мира, и наши писатели писали разнообразные по форме и содержанию произведения, основанные на анализе национальных и человеческих ценностей.

На этом этапе Иса Гусейнов, Исмаил Шыхлы, Мовлуд Сулейманлы, Анар, Эльчин, Сабир Ахмедли, Чингиз Гусейнов, Иса Меликзаде, Юсиф Самедоглу, Вагиф Насиб, Сабир Азер и другие наши авторы создали целую галерею сложных характеров в разнообразных по тематике и идейному содержанию произведениях, то есть красочных романах, рассказах и повестях. Критик Я. Гараев высоко оценил нововведения, внесенные ими в литературу: «Если раньше центром тяжести художественного исследования (или интерпретации) в прозе была концепция и выражение социально-классовых закономерностей, то теперь прозаики находятся в духовном мире на индивидуально-личностной, внутренне-интимной полосе, слое, который превратили в художественно-чувственную цель [9, с. 240–241].

На последующем этапе развития жанра (1990–2010) чувствуется взаимовлияние некоторых, не совпадающих определенными моментами различных эстетических и художественных факторов, тех или иных философских идей и тенденций. Фрагментация, множественность, сложность действительности – одна из наиболее распространенных проблем в романе 1990–2010 гг. Интерес к мифу в современной азербайджанской прозе, возрождение мифических взглядов в современном обществе также отражены в жанре романа.

Таким образом, в ХХ веке «причины возрождения мифа скрыты в основе существования и жизни современного человека. Например, видный французский структуралист Леви-Стросс считал, что в мифе встречаются многочисленные бинарные оппозиции, в итоге здесь все соединяется в едином и миф теряет первичную остроту сюжета. Миф как особое состояние восприятия мира, закладывается в самую глубину литературно-художественных образцов и проявляется в самых разнообразном виде. К примеру, архитектектоника изложения мифологического романа ХХ века (Т. Манн, Ф. Кафка, Дж. Джоус, Г. Г. Маркес, К. Абдулла, Ю. Самедоглу, М. Сулейманлы) подчиняет сверхъестественному началу реальность в стиле магического реализма; в центре изложения лежит конфликт между реальностью и чуждым, враждебным миром. 

ХХ век был временем, когда раскрывались глубинные слои человеческой психики, а психологическая реальность стала играть ключевую роль в жизни общества. Известно влияние З. Фрейда, психоанализа К. Юнга на все виды искусства XX века. К. Дж. Юнг написал в «Психологии и поэтической творчестве»: «не требует доказательства возможности связи литературоведения с психологией, как наукой о психических процессах. В конце концов, происхождение всех наук и любых произведений искусства связано с духом человека. Поэтому наука о душе должна быть в состоянии объяснить и интерпретировать две вещи в этой связке: психологическую структуру художественной работы, с одной стороны, и уровень психологической подготовки творческого человека, с другой стороны» [13, с. 231].

Известный испанский философ и писатель Ортега-и-Гассет в своем произведении «Размышления о романе» писал: «В последние пятьдесят лет в Европе в значительной степени увеличилось число размышлений о человеческом духе, сформировалась наука о психологии, и с первых шагов своего развития она оставила позади все представления о себе» [13, р. 293].

Один из видных мастеров художественного слова в азербайджанской литературе ХХ века Сабир Ахмедлы написал роман «Запретная игра», который в этом отношении еще более характерен для анализа. Писатель мастерски справляется с анализом эстетики понятия «игра», занимающего в сознании азербайджанского народа своеобразное место. В романе представлены беспощадные реалии образа жизни советской поры. События реальной жизни представлены в контексте народной игры; таким образом писатель хочет наказать зло, сохранить все положительное и проч. Анализ идет в философско-психологическом ключе.

Идея С. Ахмедлы в романе «Запретная игра» исходит от игры в падишаха, одно время широко распространившейся в регионах Азербайджана. На первый взгляд эта игра, очень популярная среди народа, была бессмысленной, абсурдной, алогичной. Однако фактически она жила в подсознании людей, в коллективном бессознательном, на уровне тайных семиотических кодов, раскрывая широкое поле деятельности для самопознания каждого человека. М. Бахтин в своем произведении «Франсуа Рабле в истории реализма» говорит о том, что подобные игры свойственны не только Востоку, но и Западу.

Как известно, народные игры есть проявление национальной «карнавальной эстетики», «культуры смеха», созданной народом. Здесь особо надо отметить, что комичность и трагизм как бы отрицают друг друга, однако М.Бахтин так не считает: зачастую комизм это вывернутый трагизм [1, с. 15]. В целом умение все «вывернуть» есть главный методологический подход карнавального мышления, стихии смеха. С. Ахмедлы, в отличие от Кортасара («Игра в дамки») и Г. Гессена («Игра в бусы»), не втягивает читателей в произведении «Запретная игра» в некие интеллектуальные испытания.

Писатель строит сюжет своей работы на основе обычной игры (игра «Падишах»: автор), которая основана на народном мышлении. Названия глав книги и названия фаз игры полностью совпадают. Ахмедлы смог с подлинным художественным продемонстрировать, что семиотичные коды, такие, как «царь, губернатор, адвокат, казнь, палач, грех, ошибка», скрытые в народном подсознании, вновь ожили и вошли в реальную жизнь, а оттуда – в литературу В романе границы между «игрой» и реальностью полностью стираются.

Подобный момент, названный Я. Кристевой «паратекстуальностью» (двойной текст), открыто воплощается во взаимосвязи текста (реальности) и метатекста (игры). В соответствии с эстетическими задачами параллельного текста, в романе выступают на первый план человеческие образы падишах Гяр Халил, визирь Джамшид, адвокат Муршуд, плешивый шут Рагиб, предводитель Камиев и др. В соответствии с падишахской троицей, выступающей в народ, работает тройка НКВД (Народный комиссариат внутренних дел). Одна тройка днем регулирует правила игры, а другая тройка по ночам расстреливает «врагов» советской власти. На самом деле с народом в игры играет не только тройка, возглавляемая Гяр Халилом, но и тройка НКВД, возглавляемая Камиевым.

Здесь идет игра в игре. Коммунисты, присоединившись к игре, хотят узнать личность своего реального хозяина-кормчего. Таким образом, на сцену вступает образ реального короля, Исфендияр бека. Именно в этот момент раскрывается истинная сущность «царского» архетипа, скрытого в народном духе. В романе сама реальность также представлена как игра. Фактически советизация деревни, установление правления большевиков, и т. д. как будто и стали условиями новой игры.

Однако люди не присоединились к этой игре по своей воле; их вынудили к ней. Кажется, что все идет нормально, и люди, похоже, довольны новым строем. На самом деле, есть неудовлетворенность и растерянность за общим праздничным настроением. Люди, которые не могут открыто выразить свой протест, таинственно молчат.. В такой ситуации игра, предложенная королевской тройкой, рассказывает нам о самой сути народных чаяний. Архетипы, подобно понятиям «царь», «визирь» «адвокат», «наказание» и т. д., скрытые в его коллективном бессознательном, наполняясь новым содержанием, обеспечивают национальное пробуждение и общенациональную мощь.

Говоря об основах произведения, необходимо упомянуть «трикстер»ную модель мифологического мышления. В лице каждого героя может увидеть его комическое отражение – трикстера. Одним из таких образов является завоеватель Рагиб – трикстер советского правительства. Превращение бывшего завоевателя в одного из активистов нового правительства не изменяет его сущность или психологии, как человека. Вот истинная правда, о которой С. Ахмедлы хочет сказать в своем романе. Изменение кодов «изгоев, царя, слуги, фарраша и палача», которые засели в народном подсознании, видимо, невозможно или достаточно сложно.

В сюжетном повествовании романа «Запретная игра» практически описания отсутствуют, и все разговоры представлены как «немые». Не случайно первая глава романа и первый этап игры называется «Немой, не говорящий». На этом этапе в основном используются жесты, мимики и знаки, а не слова. Это объясняется тем, что везде, куда идет царь, должно быть полное молчание. Устную речь игнорируют, и процесс переговоров уступает свое место жестам, мимике и другим признакам. Таким образом, магический реализм истекающий из национального самосознания, с помощью символов становится более ярким и выразительным.

Когда люди молчат, заговаривает природа – говорят воды, ветер что-то шепчет. Но неразговорчивость людей переходит на животных, коровы не мычат, собаки не лаят, и так далее. Самый интересный эпизод романа связан с мельником Гатамханом. Он является символом «молчания». Потому что при шуме мельницы он всегда говорил как глухонемой, то есть жестами и оценивал мир согласно знаменитому выражению «жернова мельницы вращаются…». Во второй главе (втором этапе) романа «Бурджутма» он находит единство сочетания жеста и слова. В содержании данного этапа есть также такие части, как «замораживание» и «заговорил». Замораживание используется против Рагиба, который не знает места слова «замораживание».

Его излишнюю разговорчивость и суетливость выражают не словами, а мимикой-жестом, то есть скрытым народным языком. Третья глава (раздел) работы называется «выдвинь бок – выставь руку». На этом этапе участники быстро поднимают и опускают руки в присутствии «короля». Когда вся деревня, от мала до велика, увидела Гяр-Халили, они стали поднимать и опускать руки и выполнять ритуал «выдвинь бок – выставь руку». Таким образом, подобным шутовством, люди выражают свой протест против большевистской «советизации».

Простой народный танец, который не основан на какой-либо логике, стал достойным ответом коммунистической игре, основанной на целой идеологии. Согласно М. Бахтину, в народных играх происходит процесс возрождения личности. Здесь отчуждение личности и времени проходит, искоренения исчезают, человек возвращается к себе, как бы восстанавливая чувство свободы и достоинства. Рассматривая архетектонику романа, мы видим, что Сабир Ахмедли в «Запретной игре» выходит за рамки принципов «социалистического реализма». В романе, наряду с устойчивой традицией неомодернизма также наблюдаются проявления «магического реализма».

Хотя роман «Запретная игра» был написан в конце 80-х годов ХХ века, здесь имеется немало интересных моментов эстетики постмодернизма. Использование иронии во всех судьбоносных поворотах связано с интуитивным пониманием автором постмодернистского мира. Так, писатель смог совместить некоторые моменты, разбросанные в его творчестве, с постмодернистской насмешкой.

В романе «Запретная игра» постмодернистское настроение отходит от чуждого ему тотального нигилизма, пытаясь изложить через призму игры противоречивое развитие мира, проявляя свое отношение к нему следующим образом: «Говорят, мир – это игра. Возможно, оставшись перед ста вариантами игр бытия, человек также начинает подражать, смеясь и развлекаясь. Возможно, понимание мира через игру – это отдельный способ постижения мира» [13, с. 5].

В целом главными особенностями романа «Запретная игра» являются простота, ясность, образность и символизм, идущие из народного духа. Обычность и естественность сюжета, простой и обычный характер образов объединяясь с обычностью интонации художественного языка изложения, привносит некую законченность в прозаический стиль писателя, делая его еще более оригинальным. Описанные выше романы представляют большой интерес своим мастерством, художественным уровнем изложения, совершенными новаторскими технологиями, языком и стилем, и играют исключительную роль в развитии азербайджанского романа XX-XXI века.

Таким образом, жанр романа в современной азербайджанской прозе, подвергаясь модификации, склонен к поиску новых тенденций и стиля, заменяя социалистический реализм различными вариантами реализма – магией, психологическим неомодернизмом и другими модернистско-постмодернистскими стилями.

Библиографический список

1. Бахтин М. М. Франсуа Рабле в истории реализма. – М., 2008

2. Алишаноглу Т. Поэтика азербайджанской прозы XX века. – Баку : Эльм, 2006 (на азербайджанском языке).

3.Ахмедов С. Запрещенная игра. Баку: Язычи, 1988 (на азербайджанском языке).

4. Иманов М. Психологизм в современной азербайджанской прозе (60–70-е годы). – Баку : Эльм, 1991 (на азербайджанском языке).

5. Иманов М. Эпос. Проза. Проблемы. – Баку : Эльм, 2011 (на азербайджанском языке).

6. Комовская Е. В. Жанровая специфика современного романа. – М., 2006.

7.Кожинов В. Происхождение романа. – М., 1986.

8. Караев Я. Мерило – личность. – Баку : Язычи, 1988 (на азербайджанском языке).

9. Караев Я. История: близкая и далекая. – Баку: Сабах, 1995 (на азербайджанском языке).

10. Лукин А., Рынкевич В. В магическом лабиринте сознания. Литературный миф XX века // Иностранная литература. – № 3. – 1992.

11. Салахлы (Аран) С. Психологизм в азербайджанской прозе в 60–80-е годы ХХ столетия A (монография по творчеству Мовлуда Сулейманлы). – Баку, 2004 (на азербайджанском языке).

12. Саламоглу (Джавадов) Теййар. Вопросы новейшей азербайджанской литературы. Монография и литературно-критические статьи. – Баку: изд. Бакгосуниверситета, 2008 (на азербайджанском языке)

13.Сулейманлы М. Три романа. – Баку : Азербайджан, 2004 (на азербайджанском языке).

14. Эстетика. Философия культуры. – М. : Искусство, 1991. – 592 с.

15. Юнг Карл. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. – М., 1987.