Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- К проблеме изучения семантики и генезиса волынок Восточной Европы

А. В. Сурба

Белорусский государственный университет культуры и искусств,

Республика Беларусь, г. Минск

Прежде чем приступить к изучению знаковых систем и семантических категорий конкретной культуры и эпохи, необходимо дифференцировать систему по принципу понимания. Перцепциальный подход характерен для носителей культуры, и, как необходимое условие, имеет место его постоянное изменение во времени в рамках традиции, сенсуалистически базируясь на архетипических символах. Концептуальный, напротив, характерен выделением идеальных категорий для понимания сущности и базовых принципов развития. Современная рефлексия в отношении изучения древних культур и искусства базируется на концептуальном подходе. Одной из универсальных концептуальных теорий для изучения культуры является семиотика, включающая языки, сигналы, системы культовых действий. Фундаментальное понятие семиотики – понятие знака и знаковой ситуации. Знаком называют материальный объект, который для некоторого интерпретатора выступает в качестве представителя другого объекта. Ситуация использования знака включает три компоненты: сам знак, пользователя знака (интерпретатора) и репрезентуемый этим знаком объект (значение знака) [1].

 Анализ музыкального искусства основывается на изучении этнографического материала, а также конструкции музыкального инструмента (или инструмента музыки). Как отмечает И. Земцовский: «Ценность состоит в том, что история музыкальных инструментов и специфика собственно инструментальной народной музыки неразрывно связаны с органическим комплексом явлений, определяющих собой генезис, историю и специфику музыки как особого искусства вообще» [2]. Иначе говоря, музыкальный инструмент является субстратом для развития последующих музыкальных форм. Несомненным является факт, что субстратом создания музыкального инструмента является мышление. Именно специфические формы музыкального мышления с его интенцией к гармонии привели к созданию ладовых систем [2]. Механизм этой эволюции, как заметил К. В. Квитка, мог быть эмпирическим: «вероятно, первобытный мастер не беспокоился тем, какие именно интервалы он получит на своем инструменте; ему доставляло удовольствие наличие разных звуков … считались красивыми те звуки, которые в результате этого получались … только постепенно включался в это дело слух» [3]. Однако остается важным существенное обстоятельство – зачем и почему мастер остановился на определенных интервалах, а также что развилось раньше: слух или голос. Как было показано в статье «Музыкальный архетип и генезис волынки», музыкальный инструмент выступал прототипом голоса и был его «кодом» [4]. Концептуальное понимание этого процесса дает механизм психоанализа, предложенный З. Фрейдом в работе «Тотем и Табу», описывающий и объясняющий культуру первобытного строя, который более ярко сохранил архетипические подсознательные образы в мышлении, чем современная цивилизация [5]. Однако следует учитывать, что музыка как синкретичное искусство пения-игры на инструментах-танца и т.д. возникала из разных и многих синкретичных «слагаемых». В нашем случае сюда относится, например, тип синкретизма нерасчленимых сигнально-магических-плясово-трудовых комплексов. Сюда же относятся инструменты-обереги (защитная роль), инструменты врачевальные (исцеляющая роль музыки) и другие, применяющиеся в составе полиэлементных действ [2]. Вполне вероятно, что дифференциация их по назначению могла не проводиться или, по крайней мере, не осознаваться.

Музыка, воспроизводимая инструментом, а в более поздний период голосом, была порождением музыкального мышления, а значит была обращена в сферу сверхчувственного, сочетала трансцендентность Бога с имманентностью мира. Освобождая человека от давления слепых инстинктов и от необходимости непосредственных реакций на внешнюю среду, она выступает как путь к креативности и трансцендентной идеальности. Отсюда и универсализм музыки, пения, инструмента, танца и обряда – они выступают как синкретичные компоненты теургической связи. Яркие примеры такой концепции оставила народная музыкальная традиция и народные музыкальные инструменты.

С нашей точки зрения этим народным «теургическим инструментом» была волынка (дуда). Наличие постоянно играющих игровой и бурдонной трубок создает эффект чередования натуральных интервалов. Бурдон создает некое «идеальное пространство», в котором игровая трубка тургически актуализирует мышление исполнителя. Таким образом, мы видим в рамках такой концепции и причину зарожденя песни, как словесной формы теургической связи, подражание мелодии. Ф.  Ницше называл такую созерцательность и подражание образам – аполлоническим началом. Напротив, дионисический музыкант – без всяких образов, сам по своей полноте – изначальная скорбь и изначальный отзвук её. Философ на основе анализа народных песен приходит к выводу, что народная песня и ее эпоха сильнейшим образом была волнуема дионисическим течением (музыки – прим авт.), на которое необходимо всегда смотреть как на основу и предпосылку народной песни. Ф. Ницше также заявляет, что мелодия рождает поэтическое произведение из себя, притом всё снова и снова. И наконец, мы имеем в поэтическом творчестве народной песни высшее напряжение языка, стремящегося подражать музыке [6]. Методология Ницше, разработанная на архетипических образах древних греков, является универсальной для анализа и концептуализации других самобытных культур.

Достаточно яркий пример такой концепции иллюстрирует дудовый (волыночный) наигрыш семейно-бытовой песни, записанной от носителя народной традиции Г. Славчика, 1836 г. рождения [7]. Мелодия мечет вокруг себя искры образов, их пестрота, внезапная смена, стремительность являют силу, до крайности чуждую эпическо-лирической иллюзии и её спокойному течению – свидетельства архаического музыкального мышления, уходящего своими корнями в прошлое, где еще не существовало песни. Следует также отметить в пользу доминирования дионисического начала волыночной (дудовой) музыки, что среди бесконечно более развитой музыки, она влечет к опьяненному воодушевлению и своим первоначальным воздействием возбуждает к подражанию все поэтические средства выражения [6].

Остановимся подробнее на магических мотивах «музыкальной мистерии». Яркие свидетельства этого сохранил словесный фольклор, особенно волшебные сказки и баллады, а также этнографические подробности изготовления ритуальных инструментов [2]. Как считает Р. Апанавичюс, музыкальные инструменты по своей сути идентичны, начиная от Скандинавии, Северной Голландии, северной Германии, Польши, Беларуси, северной Украины до марийских и мордовских земель, простирающихся на востоке от Волго-Окского междуречья, на юго-востоке к этому ареалу относятся Курская и Брянская области, а на севере – Финляндия, Карелия, Коми и Удмуртия. Несмотря на миграции и этнические изменения, общий субстрат и сегодня ощущается в этнокультуре многих народов [8]. Таким образом, можно предположить, что на протяжении всего ареала остаются неизменные некоторые элементы волынок или их рудиментарные формы. Изучение волынок Восточной Европы выявило наличие общих черт их создания. К ним относятся: ритуальное убийство животного и снятие с него шкуры, а также ритуальное его поедание (возможно в рудиментарных формах), также использование только особой древесины (магической), наличие тотема (чаще всего образа козла или козы в виде головы или орнаментовки).

Как утверждает исследователь и этнограф Е. Р. Романов, части дуды должны были сделаться из клена, а рожки-раструбы из карельской березы. В техническом плане порода дерева должна быть твердая и надежная для музыкального инструмента. Однако предпочтение отдается именно клену, причем, как правило, дерево должно было быть «пабитае перуном», т.е. молнией, или поваленное бурей. Во всяком случае необходим фактор природного воздействия на материал. Фиксируется рудиментарная традиция использования дуды (волынки) в ритуалах: крестинах, свадьбах, а также хороводных мистерях (солярные культы) [9]. В сельском быту особую касту составляют пастыри, «млынары» (мельники) и дудары (волынщики). В данном контексте волынщик с дудой выступает в роли медиума между имманентным миром и трансцендентным и «имеет власть даже над чертом». М. Я. Никифоровский фиксирует условие заготовки клена для дуды: «гораздо лучше молодиком, чем в другую лунную четверть» [10]. Очевидна связь не только с природной стихией, но с календарем, преимущественно лунным. Использование трости в игровой трубке было не менее символичным – «ранянае» перо птицы [10].

Известный исследователь-семиотик А. Дугин, изучая пратрадицию древних ариев, утверждает, что коза олицетворяла функцию «Ка», то есть воскресающего света, Спасителя, поднявшего руки. Рога – символ божественности, воскрешения, весны, победы над мраком зимы и ночи. Они украшали изображения многих древних божеств, учавствовали в сакральных ритуалах, наполняли собой орнаменты [11].

Со временем идеологическое наполнение древнего инструмента заменилось новым. Здесь, как и во многих других случаях, новая традиция отрицает сакральные формы предшествующих культов, хотя в сущности (по крайней мере в системе символического языка, который не может быть единым) утверждает структурно-сходные сюжеты [11].

Таким образом, становится очевидным факт, что изучение древних музыкальных форм не может проводится на вычленении отдельных их элементов. Для понимания мотивов, приведших к появлению современного музыкального искусства, необходимо разработать целостную концепцию, включающую мифологию, обряд и ритуал, а также посмотреть на них сквозь призму парадигмы и того времени, и, быть может, тогда приблизиться к его сакральной сущности и в полной мере осмыслить современные тенденции в музыке и искусстве XXI века.

Список использованной литературы:

1. Философский словарь / А. П. Алексеев, Г. Г. Васильев [и др.]; под ред. А. П. Алексеева. – Москва, 2009.

2. Земцовский, И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление. Вопросы инструментоведения / И. Земцовский; под ред. И. В. Мациевского – Санкт-Петербург, 1993.

3. Квитка, К. В. Избранные труды в двух томах / К. В. Квитка. – Т. 1  – Минск, 1971.

4. Сурба, А. В. Музыкальный архетип и генезис волынки / А. В. Сурба // Архетипы и архетипическое в культуре и социальных отношениях: материалы международной научно-практической конференции 5–6 апреля 2010 г. / под ред. Б. А. Дорошина. – Пенза–Ереван–Прага: НИЦ «Социосфера», 2010.

5. Фрейд, З. Тотем и табу / З. Фрейд. – Санкт-Питербург, 2008.

6. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ф. Ницше. – Москва, 2003.

7. Эвальд, З. Песни Белорусского Полесья / З. Эвальд. – Минск, 1979.

8. Апанавичюс, Р. Музыкальные инструменты древних балтов. Вопросы инструментоведения / Р. Апанавичюс; под ред. И. В. Мациевского. – Санкт-Питербург, 1993.

9. Романов, Е. Р. Вымирающий инструмент / Е. Р. Романов. – Вильно, 1909.

10. Никифоровский, Н. Я. Очерки Витебской Белоруссии. Дудар и Музыка. Этнографическое обозрение. – Кн. 13–14. – №2–3 / Н. Я. Никифоровский – Витебск, 1892.

11. Дугин, А. Г. Знаки великого Норда / А. Г. Дугин. – Москва, 2008.