EnglishРусский

Основные тенденции в изображении героинь современного российского женского фэнтези

Л. Р. Татарникова Кандидат филологических наук,

Крымский университет культуры, искусств и туризма

г. Симферополь, Республика Крым, Россия

О. В. Ушникова Кандидат филологических наук, доцент,

Забайкальский государственный университет

г. Чита, Россия

 

Одним из самых популярных и динамично развивающихся жанров зарубежной и отечественной массовой литературы сегодня является фэнтези во всех его разновидностях: классическое, городское, славянское, скандинавское, техно, юмористическое, «темное», женское. В последние годы женское фэнтези, так же, как и фэнтези в целом, является объектом изучения литературоведов и кульутурологов, о чем свидетельствуют диссертации и статьи в научных изданиях. Отметим работы Т. И. Хоруженко [6], Ю. И. Щанкиной [8], Г. И. Лушниковой и Е. В. Медведевой [4] и др.

Существует огромное количество определений фэнтези, но, в целом, они сводятся к «иррациональному фантастическому допущению существования неких особых миров, где могут существовать добрые и злые волшебники, мифологические существа т.п.» [3, с. 222]. Как отмечают Г. И. Лушникова и Е. В. Медведева: «Генетическое родство фэнтези с волшебной сказкой и мифом определяет особенности структуры повествования» [4].

Относительно специфических характеристик и жанровых границ женского фэнтези среди литературоведов и критиков нет единого мнения, поэтому в данной статье мы будет оперировать определением, которое проистекает из объединения гендерной принадлежности авторов, читательской аудитории и образов-персонажей. Вполне обоснована, на наш взгляд, точка зрения Т. И. Хоруженко, что произведения этого жанра «балансируют на грани дамского романа с элементами детектива и фэнтези, преимущественно юмористического» [6, c. 21]. Также, по мнению Ю. И. Щанкиной, «эти произведения во многом схожи с историко-приключенческими романами, действие в которых происходит в вымышленном мире, близком к реальному Средневековью» [8, с. 215].

Романтическая составляющая играет важную, а порой и ведущую роль в сюжетно-композиционной структуре произведений женского фэнтези, что обуславливает и его целевую аудиторию, главным образом, женскую. «Читательница сочувствует героине, вынужденной доказывать миру в целом и избраннику в частности свою уникальность и востребованность» [3, c. 336].

Таким образом, женское фэнтези, по нашему мнению, – это книги, написанные женщинами, адресованные женщинам, с женщинами в качестве главных героинь, часто (но не всегда) с ярко выраженной романтической сюжетной линией, что обуславливает еще одно жанровое определение данного вида литературы: романтическое фэнтези [7].

Цель данной статьи – выявить основные тенденции в создании образов главных героинь произведений современного российского женского фэнтези. Материалом для исследования послужили романы как начинающих авторов, так и популярных в жанре писательниц. Было проанализировано около 50 романов за 2009-16 годы, которые являются, на наш взгляд, яркими образцами жанра, наиболее полно и адекватно воплощая в себе черты, присущие российскому женскому фэнтези.

Высокая степень коммерциализации массовой литературы, к которой принадлежит и фэнтези, нацеленной на извлечение максимальной прибыли от удачного сюжета или яркого образа, выражена, с одной стороны, в серийности произведений данного жанра, а с другой – в их формульном характере.

Серийность книг жанра фэнтези весьма ярко представлена и в женском романтическом фэнтези. Авторы выпускают серии, начиная с весьма распространенных дилогий, и заканчивая циклами из 5-10 книг, иногда написанных в соавторстве. Как правило, возможность продолжения повествования зависит от того, насколько автору удалось создать яркий и запоминающийся образ главной героини, насколько события ее жизненного пути соответствуют читательским ожиданиям.

Другая основополагающая черта, которая в полной мере проявляется в анализируемых произведениях, – их формульный характер, «конструирование» на основе набора повествовательных конвенций, восходящих к традиционным культурным и сюжетным архетипам. Понятие «литературная формула» было введено Джоном Кавелти, который соотносил литературную форму и жанр произведения. «Формулы в моей трактовке – это средство обобщения свойств больших групп произведений путем выделения определенных комбинаций культурного материала и архетипических моделей поведения» [1, c. 33–64].

Для установления наиболее характерных тенденций в изображении героинь российского женского фэнтези мы проанализировали следующие параметры: имя, возраст, характер, род занятий персонажей, судьбу в финале повествования.

Типологически героинь проанализированных произведений можно разделить на три основных группы: обитательницы других миров, параллельной реальности, более или менее конкретизированной; наши современницы, сталкивающиеся с необычным и сверхъестественным в привычной жизни; и, наконец, так называемые «попаданки», то есть героини, перенесенные из привычной реальности в некий пространственно-временной континуум, отличный от их среди обитания; при этом внутри каждой из данных групп можно выделить дополнительные подгруппы: люди / не-люди; бунтарки / конформистки; девственницы / не-девственницы, и т.д.

Возраст и внешность – наиболее стабильные компоненты в создании образов героинь и наиболее характерная область пересечения женского фэнтези и любовного романа. Молодость и привлекательность – непременная черта формулы, определяющей характеристику героини жанра, средний возраст которой 17–20 лет и которая находится или в начале жизненного пути, или в переломный момент своей жизни. Однако «формульное повествование обладает способностью оживления стереотипных характеров и ситуаций, чтобы наряду с узнаваемостью персонажей и предсказуемостью сюжета озадачить и слегка дезориентировать читателя» [5, c. 157], не нарушая, впрочем, устоявшихся клише, так как чрезмерный отход от формулы может отпугнуть потенциальных читателей, обманув их ожидания и предпочтения.

По отношению к возрасту героинь оживление формулы часто происходит путем смещения традиционных представлений о возрастных параметрах. Так, в романе Е. Кароль «Виолетта» героине-дриаде за 300 лет, последние 286 из которых она пребывает «в небытии», из которого, впрочем, выходит уже во второй главе, вновь обретая молодость и свежесть. Явная абсурдность возраста героини вкупе с фамильярно-юмористическим тоном повествования, характерном для многих произведений фэнтези («юмористическое фэнтези» – один из наиболее популярных сегментов жанра) не нарушает устоявшегося стереотипа, но привносит разнообразие в возрастные параметры героинь. Фактический возраст героинь-оборотней, фей, вампиров не имеет значения, так как в пространстве фэнтезийного мира они всегда молоды.

Иногда писательницы повышают возрастные границы героинь-людей до 27–30 лет. Так, героине романа К. Стрельниковой «Любовница демона» (2015) Арине двадцать семь лет, при этом она одинока, замкнута, не стремится к деньгам и карьере и считает себя старой девой. Смиряется с отсутствием личной жизни и принцесса Александра в романе Д. Кузнецовой «Слово императора» (2015), которая к тридцати годам достигла звания полковника, а на собственную свадьбу явилась в наглухо застегнутом парадном мундире и начищенных до блеска сапогах. Элемент принуждения к сексуальным отношениям (в первом случае – похищение и «мягкое» насилие, во втором – вынужденный брак), образующий завязку сюжета произведений, носит оправдательный характер и находит понимание у читательниц, отражая укоренившуюся в массовом сознании аномальность отсутствия сексуального опыта и личной жизни в этом еще молодом, но уже не юном, возрасте.

Еще один прием оживления формульного компонента относительно возраста мы видим в романе В. Чирковой «Семь звезд во мраке Ирнеин» (2011). Героиня, знахарка Дисси, зрелая женщина за пятьдесят, возвращает молодость и начинает новую жизнь в результате необыкновенного стечения обстоятельств.

Если возраст героинь женского фэнтези не выходит за рамки формульного клише, то в отношении внешних данных авторы проявляют большее разнообразие. Давая портретную характеристику героинь, большинство авторов используют стандартный набор (большие выразительные глаза, роскошные волосы, стройная фигура, чистая кожа), хотя достаточно популярен и архетип «гадкий утенок» (отметим, сам по себе ничуть не «безобразный»: маленький рост, короткие волосы, щуплая фигура, очки, веснушки) с последующим превращением в «лебедя».

Антропонимика персонажей на первый взгляд поражает разнообразием, превалируют имена вычурные, нарочито «красивые» (Амелинда, Ариэлла, Астер Кибела, Альберта, Виолетта-Каяра-Майя-Инга, Иржина, Иллира, Кейра, Лютерция, Саминкара, Хеллиана, Шагренья, Шелена), или подчеркнуто славянские (Арина, Лада, Олеся). Это же правило относится и к мужским персонажам: Дагорн тель Ариас ден Агилар и Таррэн Торриэль Илле Л'аэртэ – характерные примеры мужских антропонимов, труднозапоминаемые, но дающие читателям возможность прикоснуться к иному, недосягаемому миру необыкновенных людей и захватывающих переживаний, недоступных, по логике массового читателя, людям с «обычными» именами. Громкие имена персонажей массовой литературы, как и их титулы, неоднократно подвергались высмеиванию и пародированию, однако, этот, казалось бы, заезженный прием, используется снова и снова, неизменно достигая прогнозируемого эффекта в читательской среде.

Впрочем, данный прием имеет место и в «высокой литературе», особенно в эпоху романтизма, что лишний раз подчеркивает романтический характер женского фэнтези с присущими эстетике романтизма канонами и шаблонами.

В произведениях о «попаданках» антропонимика усложняется, формируя оппозицию «свой-чужой»: четко прослеживается смена имени героини при попадании в другую реальность. Галина Чернышева превращается в Гайдэ (А. Лисина. «Игрок», 2012), Алевтина Владимировна в Лиллиан Иртон (Г. Гончарова. «Средневековая история» 2013), Наталья Воронина в Эльвиолу Гвеневеру де Саро (А. Плен. «Подарок», 2014) и т. д.

Прием литературной игры с антропонимами мы видим в романе Н. Колесовой «Прогулки по крышам». «Говорящее» имя героини, Агата Мортимер, вкупе с ее любовью к книгам является отсылкой к двум английским писательницам: «королеве детектива» Агате Кристи, и Кэрол Мортимер, известному автору любовных романов. Мы наблюдаем здесь пример игры с мотивами, образами, культурными персонажами, заимствованными из предшествующих эпох, что характерно для эстетики постмодернизма, которая, будучи доминантной в современную эпоху, не могла не оказать влияния и на жанр фэнтези. Так «ономастическая игра способствует появлению у образов героев целого спектра метатекстовых коннотаций» [2, с. 124].

Наиболее распространенный род занятий героинь в рассматриваемых произведениях связан с обучением, как в разного рода магических школах и академиях, так и в обычных учебных заведениях. Академии магии в том или ином виде присутствуют в романах «Прогулки по крышам» Н. Колесовой, «Виолетта» Е. Кароль, цикле о Хеллиане Валанди А. Кувайковой и многих других. Иногда авторы наполняют новым смыслом устоявшиеся типы учебных заведений, вовлекая читательниц в расшифровку названия, имеющего в массовом сознании вполне определенную коннотацию, заставляя переосмыслить привычные представления. Так, в романе «ПТУ для гоблинов» Н. Косухиной аббревиатура ПТУ означает «Понтийский тактический университет»; в «Пансионе искусных фавориток» Е. Богдановой пансион благородных девиц, традиционное олицетворение скромности и целомудрия, превращается в школу обучения приемам соблазна и манипулирования мужчинами, провоцируя переосмысление архетипов девственница/ блудница.

Школа и процесс обучения как основа архитектоники и поэтики произведения является весьма продуктивным приемом в литературе фэнтези. Отметим, что в англоязычном фэнтези, образцам которого в большинстве случаев следуют российские авторы, произведения, в которых фигурируют разнообразные учебные заведения часто получают вторую жизнь в виде экранизаций и, вполне укладываясь в рамки сериального характера жанра, продолжаясь достаточно долго (отметим фильмы о Гарри Поттере по книгам Джоан Роулинг, фильм «Академия вампиров» по произведениям Рейчел Мид, сериал «Дневники вампира» по книгам Лизы Джейн Смит, сериал «Волшебники» по роману Льва Гроссмана, и др.).

Студенка (школьница, молодой преподаватель) – выигрышное амплуа героини женского фэнтези, так как вместе с овладением знаниями и профессией представляет эволюцию ее взглядов и этапы становления личности, что и позволяет говорить о связи женского фэнтези с романом воспитания.

Следующий по популярности род занятий героинь российского женского фэнтези – маг/магиня/магичка, колдунья, ведьма и смежные с этими занятиями знахарка и травница. Если героиня учится своему ремеслу в магическом учебном заведении, то эти роды занятий пересекаются. Заглавие романа белорусской писательницы О. Громыко «Профессия – ведьма» (2003) задает тон отношению персонажей фэнтези к магической деятельности, как к престижной и уважаемой, хотя часто опасной и непредсказуемой, неожиданным образом отсылая читателя к традициям производственного романа, когда вместо описания рабочих будней аэропорта, больницы или завода, по тем же канонам рассказывается о проблемах профессионального сообщества магов и ведьм (строгое или мягкое начальство, недобросовестность конкурентов, капризные клиенты).

Героини, не владеющие магией, в проанализированных романах обладают самыми различными профессиями: экономист, администратор в кафе, писательница, библиотекарь, военнослужащая, врач, и т. д. Обращает на себя внимание тот факт, что это профессии, не связанные с физическим трудом, а их обладательницы принадлежат к образованному городскому классу. В современной российской литературе практически отсутствуют герои-рабочие или сельские жители, что не могло не отразиться и на, казалось бы, далеком от реальности, жанре фэнтези.   

Последний из параметров, на основе которых мы рассматриваем тенденции в создании образов героинь женского фэнтези, – это финал произведения (но никак не завершение их жизненного пути). Большинство героинь выходит замуж или, реже, соединяется с любимым вне брака, многие при этом спасают жизнь своих будущих мужей. Подавляющее большинство избранников красивы, могущественны, высокопоставленны; возраст разнообразен: от ровесников до тысячелетних магов. Большинство браков являются истинными, т. е. заключенными по большой любви, раз и навсегда, без возможности развода и измен. Дети являются главной ценностью в браке.

Проанализировав образцы современного российского женского фэнтези, мы пришли к следующим выводам. Во-первых, несмотря на кажущееся разнообразие, набор повествовательных конвенций при создании образов героинь достаточно ограничен и предсказуем. Содержательно-композиционные и эстетические шаблоны массовой литературы лежат в основе изображения всех трех выделенных типов героинь (наши современницы, представительницы иных миров, «попаданки»), хотя есть и попытки уйти от шаблона, разнообразить спектр выразительных средств.  

Во-вторых, анализ произведений показал, что жанровое своеобразие женского фэнтези, а, следовательно, и функции героинь, не ограничивается рамками собственно фэнтези и любовной истории, большую роль в структуре жанра играют и элементы романа воспитания, и авантюрно-приключенческого романа, так как многие героини находятся в начале жизненного пути, а разнообразные перипетии сюжета формируют их характер и жизненные ценности. Присутствуют также элементы юмора и производственного романа.

В-третьих, несмотря на нагромождение чудесного и сверхъестественного, героини книг не встречают в фэнтезийном мире ничего радикально неожиданного, они решают проблемы, хорошо известные всем по реальной жизни – проблемы выбора, обретения друзей, профессиональной самореализации. Только, в отличие от реальной жизни, в большинстве книг они добиваются успеха.

Как отмечает М. А. Черняк, «Литературные образцы фиксируют наиболее эффективные или по каким-то причинам наиболее приемлемые способы снятия напряжений, характерные для данной социо-культурной ситуации» [6, с. 17]. Возможно, этим объясняется непреходящая популярность книг жанра фэнтези в целом, и женского фэнтези в частности, которые, выполняя компенсаторную функцию, сегодня прочно занимают свое место на полках книжных магазинов и сайтах электронных библиотек.

 

Библиографический список

  1. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. – 1996. – № 22. – С. 33–64.
  2. Колмакова О. А. Игровая поэтика русской прозы рубежа XX–XXI вв. // Вестник Бурятского государственного университета. – № 10 (3). – 2014. – С. 122–130.
  3. Купина Н. А. Литовская М. А, Николина Н. А. Массовая литература сегодня. – М. : Флинта: Наука, 2010. – 424 с.
  4. Лушникова Г. И., Медведева Е. В. Дискурсивное пространство фэнтези (на материале произведений А. Нортон) // Электронный научный журнал Современные проблемы науки и образования, – 2013. – № 6 [Электронный ресурс]. URL:http://www.science-education.ru/ru/article/view?id=11573 (дата обращения 13.07.16)
  5. Татарникова Л. Р. Любовный роман на рубеже XX-XXI веков: опыт типологической характеристики. Лингвистика и межкультурная коммуникация в современном мире : материалы V международной научно-практической конференции. – Чита, 2012. – С. 154–163.
  6. Хоруженко Т. И. Русское фэнтези: на пути к метажанру. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Екатеринбург: «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина», 2015. – 24 с.
  7. Черняк М. А. Массовая литература ХХ века. – М. : Флинта : Наука, 2007. – 432 с.
  8. Щанкина Ю. И. Женское присутствие в жанре фэнтези (на материале литературы Мордовии) // Российский научный журнал. – 2015. –3(46). – С. 215–219.
  9. Romantic Fantasy John Snead. "What is Romantic Fantasy?" Green Ronin Publishing. Retrieved 18 January 2016.

Комментарии:

Ваш ник:
Ваш email:
Текст комментария: