EnglishРусский

Теоретическое музыкознание о методологии изучения взаимодействия компонентов многоголосной музыкальной фактуры

А. Б. Пескин Кандидат искусствоведения,

Гродненский государственный музыкальный колледж,

г. Гродно, Беларусь

 

Музыкальная фактура – сложная и многоуровневая система взаимодействий, опирающаяся на пространственно-временную организацию звуковысотных, тембровых, ритмических компонентов. Изучение музыкальной фактуры разных эпох и стилей сопряжено с различными методами исследования в зависимости от того, какая фактурная координата является точкой отсчета (горизонталь, вертикаль или диагональ). В этой связи, целесообразно усмотреть три метода: горизонтальный, вертикальный и диагональный.

В данной статье специальное внимание уделено горизонтальному методу анализа музыкальной фактуры, согласно которому ее основными компонентами являются голоса и пласты, которые на протяжении нескольких веков стали предметом изучения в связи с исследованием многоголосной музыки.

Начиная с трактатов позднего Возрождения, изучение взаимодействия голосов и пластов фактуры преимущественно связано с разработкой учений о гармонии и контрапункте. Так, Дж. Царлино в трактате «Установления гармонии», высказывая критические суждения в адрес современной ему музыкальной практики, затрагивает ряд проблем образования музыкальной фактуры: «… Поистине можно онеметь от ужаса, слушая и видя, как … прилагая гармонии к словам, допускаются бесконечные ошибки, лады почти не принимаются во внимание, голоса плохо соединяются (курсив мой – А. П.), переходы некрасивы, ритмы не соответствуют друг другу» [16, с. 160]. Как видно, Царлино хорошо осознает необходимость взаимообусловленности движения голосов и ладовой структуры.

История контрапункта и гармонии связана со становлением науки о голосоведении, которая относится к XVIII веку, о чем свидетельствует «Трактат о гармонии» Ж. Ф. Рамо, в котором автор приводит мысли о голосоведении, смыкающиеся с эстетическими взглядами композитора. Как известно, Рамо отдавал приоритет гармонии, а не мелодии. Он утверждал, что гармония и связанные с ней ладовые тяготения, определяет порядок движения голосов [16, с. 230]. Известно, что Ж. Ж. Руссо, напротив, был склонен считать мелодию главным элементом музыки: «…только мелодия является источником того непобедимого могущества, которым обладает вдохновенное искусство, только в ней – власть музыки над сердцами» [16, c. 232].

Очевидно, что именно мелодическая точка зрения (Руссо) вводит в теорию XVIII века проблему взаимодействия голосов музыкальной фактуры.

В XIX веке, в связи усилением значения мелодических элементов композиции, изучение вопросов взаимодействия голосов, получило интересное развитие в трудах известных русских композиторов. Так, П. Чайковский в «Руководстве к практическому изучению гармонии» заметил, что голосоведение составляет суть гармонической техники, как в собственно технологическом, так и в эстетическом аспекте. В этой связи показательно его высказывание о технике выполнения прерванных оборотов: «Доминантаккорд по гармоническому закону, выведенному из самой природы этого аккорда, должен быть разрешен в тонику. Но если, избежав переченья и запрещенных параллелизмов, повести голоса мелодически красиво, (курсив мой – А. П.) можно разрешить в любое из трезвучий в пределах тона или вне его пределов» [15, с.161].

Подобные изречения мы находим и в «Практическом учебнике гармонии» Н. Римского-Корсакова в связи с включением неаккордовых звуков: «Красивейшие из проходящих суть те, которые образуют какой-либо случайный аккорд; к таковым относятся проходящие септимы и ноны» [12, с. 68]. Тем самым, Римский-Корсаков отметил влияние голосоведения на гармонический фонизм в контексте системы гармонической тональности. Фрагментарно включает ссылки на эстетику голосоведения С. Танеев. Так, разъясняя тезис о недопустимости подготовки связанного диссонанса интервалом, совпадающим с интервалом разрешения, он в качестве примера приводит фрагмент из “Recordare Реквиема Моцарта и в этой связи пишет: «Этот нумеръ въ отношенiи голосоведенiя является образцемъ недосягаемого совершенства» [10, с. 60]. Анализируя особенности техник контрапукта дуодецимы и децимы С. И. Танеев замечает: «Пример этот, подобно предыдущему, может быть беспрепятственно исполнен 4-х- голосно, хотя движение крайних голосов параллельными секстами звучит несколько вяло и несравненно менее изящно (курсив наш – А. П.), чем движение параллельными децимами» [10, с. 202]. Указания русских композиторов на эстетические аспекты голосоведения есть не что иное, как осознание роли мелодических линий в становлении художественного образа.

Представляются важными для нас также суждения западных ученых ХХ века. Так, в функциональной теории Х. Римана тезисы, относящиеся к голосоведению (как, например, мелодическая природа побочных тонов аккорда) [17], увязаны с вопросами гармонической функциональности. Э. Курт, в отличие от Х.Римана, рассматривал взаимодействие голосов в русле концепции мелодической полифонии. Так, он проводит мысль о соотношении гармонии и контрапункта: «Если в гармонической ткани аккордовый массив стремится к утончению в мелодические линии, то в контрапунктической ткани совершается процесс скрепления линеарно намеченного многоголосия в аккордовые массы» [4, с. 254]. Иными словами, Э. Курт обращает внимание на динамику соотношения компонентов фактуры, т. е. на взаимодействие: аккорд-линия и линия-аккорд.

Весьма существенны тезисы русских ученых ХХ века Ю. Тюлина, Н. Привано, Ф. Арзаманова, А. Мутли, С. Скребкова, Ю. Холопова, которые касаются расширенной трактовки понятия «голосоведение» и его функций в музыкальной композиции.

В «Теоретических основах гармонии» Ю. Тюлина и Н. Привано голосоведением называется мелодическое связывание тонов (в узком смысле понятия) и соотношение движения нескольких голосов в их одновременном звучании (в широком смысле), которое подразделяется на противоположное, косвенное, прямое с разновидностью в виде параллельного движения. Специально оговаривается вопрос о выдержанном многоголосном параллельном движении, которое приобретает характер комплексного «ленточного параллельного движения» [12, с. 199]. В зависимости от интервалики интонационных ходов, различается голосоведение «плавное» и «неплавное». Причем, поведение верхних голосов создает условия для формирования «плавного» (элементарного) и «свободного» голосоведения. Соединение аккордов со скачками именуется «раскрепощением» голосоведения. Существенным представляется указание на то, что в гармоническом голосоведении образуется полифоническое соотношение между басом и всей группой верхних голосов.

Ф. Арзаманов в статье «Голосоведение», помещенной в «Музыкальной Энциклопедии», устанавливает зависимость видов голосоведения (прямое, косвенное и противоположное) от характера взаимосвязи одновременно звучащих голосов (гармоническое, гетерофонно-подголосочное и полифоническое) [1, стб. 1039–1040]. Тем самым, голосоведение увязывается с коренным музыкальным складом (гармоническим, монодическим, полифоническим).

А. Мутли в работе «Мелодические функции многоголосной музыки», акцентирует внимание на практике удвоения мелодии несовершенными консонансами и выдержанном тоне, мелодии в противодвижении, второй мелодии в контрапункте с первой, мелодическом фоне (мелодической фигурации) в сочетании с мелодией. Эти константные приемы, должны, по мысли автора, выработать у учащихся навыки мелодизации при выполнении заданий по гармонии; слышания голосов в процессе образования гармонии [5, с. 205–213].

В теории музыкальной композиции ХХ века традиционное представление о голосоведении неизменно включает понятие «линия». В этой связи следует отметить мысли С. Скребкова, который в статье «Симфоническая полифония Чайковского» предпочитает рассуждать о соотношениях линий, а не о соотношении голосов, считая, что линия может быть принципиально одноголосной, «но может быть и целым многоголосным комплексом». Автор отмечает монолинеарный и полилинеарный типы изложения. Монолинеарное изложение представляется в трех разновидностях: одноголосная линия, микстурная, аккордовая линия (параллельное движение аккордов). При этом обращается внимание на аккордовое изложение, находящееся между «микстурной монолинеарностью и гомофонным либо полифоническим складом» [9, с. 138]. Понятие «полилинеарное изложение» практически отождествляется с понятием «полифоническое изложение».

С. Скребков вводит в этой связи четыре дефиниции: полифоническое варьирование одноголосной темы, полифоническое варьирование гомофонной темы, полифоническая разработка в связующих частях симфонических форм, фуга и фугато. Располагая эти виды изложения музыкального материала по принципу «от простого к сложному», автор рассматривает степень полифоничности в качестве основного критерия их определения.

В работе Ю. Холопова «Задания по гармонии» исследователь лаконично определяет понятие «Голосоведение»: Голосоведение – мелодическое движение в голосах» [14, c. 20]. В работе «Гармония. Теоретический курс» Ю.Холопов указывает, что голосоведение имеет две стороны: а) линии движения каждого отдельного голоса (горизонталь); б) координация линий движущихся голосов (вертикаль). «Движение голосовых линий есть проявление мелодического начала, а координация мелодических голосов по своей природе есть не что иное, как контрапункт» [13, с. 105]. Далее Ю. Холопов специально отмечает комплексное голосоведение как характерную особенность фактуры в современной музыке: «В многоголосии, особенно ХХ века, названные три типа движений голосов (т.е. прямое, противоположное и косвенное – А. П.) дублируются движениями звуковых масс (контрапункт пластов) – прямым, противоположным и косвенным, а также и внутрипластовым» [13, с. 108].

Б. Бергинер, анализируя полифоническое развитие в сонатных формах квартетов Белы Бартока, подчеркивает три фактора, способствующие объединению звучащего материала в монолитно-цельный пласт: общность ритмики, общность тематизма и общность направления движения. По тематизму линии, входящие в пласт, должны быть родственными, но не обязательно тождественными. Относительно направленности их движения, следует заметить, что общность линий, образующих пласт, является лишь частным случаем, что показывает и сам автор исследования в нотном примере № 18 [2, с. 135].

 Особенностью взаимодействия голосов и пластов фактуры в условиях современной композиции является не только звуковысотные, но и тембровые факторы. Так, И. Новичкова исследует тембро-сонорные явления в музыке Э. Денисова [6], Ю. Ищенко рассматривает закономерности тембровой драматургии в симфониях Б. Лятошинского [3]. Е. Трайнина обращает внимание на тембровую драматургию как координирующий способ микрополифонической фактуры в «Атмосферах» Лигети. В частности, исследователем отмечается «прием оппозитивного сочетания тембров: начиная с туттийного сверхмногоголосного статического сонора, автор затем постоянно противопоставляет тембр струнных инструментов духовым, медных – деревянным, высокие струнные – низким, играя динамическими контрастами» [11, с. 188].

Р. Сергиенко акцентирует роль тембра в формировании звуковысотных структур, также акцентируя в первую очередь явление микрополифонии: «Выделяется и роль микрополифонии в формировании тембра. Возникающий в ее условиях «движущийся тембр» существенно отличается от понимания тембра как явления статического, существующего независимо от временного процесса» [8, с. 76, 77]. Автор внимательно исследует эту важную грань процесса формообразования, приводя в качестве примеров произведения композиторов-нововенцев и представляя интересную терминологию в этой связи. Назовем такие, как «мелос тембровых комплексов» (термин Б. Асафьева), «тембровая полихромность» (термин Ю. и В. Холоповых), вводятся такие значения, как «монотембровое и политембровое оформление», «тембровое отклонение», «тембровые переключения».

Таким образом, осмысление функционирования голосов и пластов фактуры происходило эволюционно: от интуитивно-слухового ощущения через поиск фактурных эталонов к осознанию техники взаимодействия голосов и пластов фактуры, как соотношения линии и звуковой массы.

 

Библиографический список


1. Арзаманов Ф. Г. Голосоведение // Музыкальная энциклопедия: [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1973. – Т. 1. – Стб. 1039–1041.

2. Бергинер Б. М. О полифоническом развитии в сонатных формах квартетов Белы Бартока // Полифония: сб. теорет. ст. / сост. и ред. К. Южак. – М., 1975. – С. 104–140.

3. Ищенко Ю. Я. Тембровая драматургия в симфониях Б. Н. Лятошинского: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. – Киев, 1977. – 145 л.

  1. Курт Э. Основы линеарного контрапункта : мелод. полифония Баха; пер. с нем. З. Эвальд ; под ред. Б. В. Асафьева. – М. : Гос. музык. изд-во, 1931. – 304 с.

5. Мутли А. Ф. Мелодические функции многоголосной музыки // Проблемы организации музыкального произведения: сб. науч. тр. / Моск. гос. консерватория; [отв. ред. М.А. Смирнов]. – М., 1979. – С. 198–246.

6. Новичкова И. В. Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова (на примере оркестровых произведений композитора) : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02. – М., 2005. – 180 л.

7. Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии. – СПб. : Союз художников, 2005. – 128 с. 

8.Сергиенко Р. И. Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века. – Минск : Белорус. акад. музыки, 1998. – 237 с.

9. Скребков С. С. Симфоническая полифония Чайковского // Избранные статьи / ред.-сост. Д.А. Арутюнов. – М., 1980. – С. 137–161.

10. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. – Лейпциг : М.П. Беляев, 1909. – 402 с.

11. Трайнина Е. Дьердь Лигети: своеобразие эстетического сообщения // Вестн. Рос. акад. музыки ; отв. ред. Ю. В. Артамонова. – М., 2007. – С. 180–190.

12.Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г. Теоретические основы гармонии : учеб. пособие.– М.: Музыка, 1965. – 276 с.

13. Холопов Ю. Н. Гармония: теоретический курс : учебник. – СПб [и др.]: Лань, 2003. – 541 с.

14. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии : учеб. пособие для композитор. отд-ний музык. вузов. – М. : Музыка, 1983. – 288 с.

15. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений : [литературные произведения и переписка : в 17 т.]; общ. ред. Б. В Асафьева. – М. : Музгиз, 1953–1981. – Т. 3-а: Руководство к практическому изучению гармонии. Краткий учебник гармонии / подгот. В. Протопоповым. – 1957. – XXVI, 256 с.

16. Шестаков В. П. От этоса к аффекту: история музык. эстетики от античности до XVIII в. – М. : Музыка, 1975. – 351 с.

17. Federhofer H. Akkord und Stimmführung in den musiktheoretishen Systemen von Hugo Riemann, Ernst Kurth und Heinrich Schenker . – Wien : Verl. der Österr. Akad. der Wiss., 1981. – 192 S.

Комментарии:

Ваш ник:
Ваш email:
Текст комментария: