Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Н. М. Мышьякова Изучение литературного произведения в аспекте метаморфологических взаимодействий

Н. М. Мышьякова 

Доктор искусствоведения, профессор

Санкт-Петербургский государственный

гидрометеорологический университет, г. Санкт-Петербург, Россия

Проблема взаимодействия искусств – традиционная и постоянно актуальная тема. Интерес к метаморфологическим связям литературного произведения спровоцирован самой художественностью слова, органично совмещающего в себе изобразительные и выразительные возможности. С точки зрения И. И. Иоффе, «само деление искусства на замкнутые обособленные области: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру с ревниво оберегаемой спецификой – исторически сложившееся явление, а не свойство самих искусств» [1, с. ХVI]. Несмотря на традиционность темы и громадное количество работ, исследующих живописность, хореографичность, музыкальность словесных произведений и поэтичность, повествовательность произведений изобразительных и музыкальных, загадочность взаимодействия искусств в аспекте их художественного языка не убывает.

Историография синтеза искусств представлена классическими трудами Б. В. Асафьева, В. А. Васиной-Гроссман, И. И. Земцовского, М. С. Кагана, Б. А. Каца, Ю. А. Кремлёва, Т. Н. Ливановой, А. В. Михайлова, Е. А. Ручьевской, Т. В. Цивьян и др. Однако и сегодня нелишним будет вспомнить слова Б. Г. Реизова, который, продемонстрировав убедительный и скрупулёзный анализ места и роли музыки в творчестве Стендаля, сделал отрезвляющий и предостерегающий вывод: «…при помощи простых сравнений, не подтверждённых никакими доводами, кроме сомнительного сходства, значение музыки для стиля Стендаля определить нельзя» [5, с. 117]. Даже устоявшееся в последнее время определение музыкальности как метаморфологической категории, способной на правах литературоведческого термина участвовать в анализе словесного текста, по сути, не прояснило ситуации: являясь очевидной как впечатление, музыкальность текста упорно сопротивляется ее литературоведческому называнию.

И в теоретической, и в практической части исследования взаимодействия литературы и музыки существует множество проблем, требующих дальнейшего изучения. Главная из них – определение самой музыкальности. При всем различии толкований общим является некий первотолчок, мотив к ее изучению, и мотив этот – впечатление музыкальности, ощущение того, что А. Ф. Лосев называет «музыкальной предметностью» [3]. Музыкальность, как правило, мыслится категорией не только метаморфологической, но и эстетически, художественно универсальной, ценностной, обозначающей высшую степень художественного проникновения, интимного касания души, со-звучия.

Однако исследование музыкальности требует найти впечатлению литературоведческие эквиваленты. Представляется возможным выделить два основных вектора (уровня) анализа музыкальности литературного произведения.

Во-первых, это вектор внетекстовых, экстрамузыкальных связей словесного произведения. Здесь речь может идти о двух возможностях словесно-музыкальных контактов: 1)литературный текст становится основой произведения музыкального (песня, романс, опера и т. д.); 2)взаимосвязи биографического плана, так или иначе повлиявшие на присутствие музыки в литературном произведении.

В первом случае мы получаем возможность посмотреть на литературное произведение со стороны, увидеть в нем то, что оказалось близко композитору. Музыкант безошибочно чувствует в тексте свое, слышит музыкальный образ. Любопытно, что «говорной», по определению Б. М. Эйхенбаума [6], стих А. С. Пушкина оказался музыкально привлекательным для многих композиторов и, наоборот, лирическая наполненность пушкинских стихов мешала П. И. Чайковскому взять их в качестве текста романсов. Так или иначе, литературный текст, каким бы он ни был, прочитанный музыкантом, неизбежно включается в русло музыкального видения. В результате создается метаморфологическое поле анализа, требующее собственного языка. Не владеющие (или не в полной мере владеющие) литературоведческой терминологией, музыканты пишут о литературе по-своему, сбиваясь на терминологию музыковедческую, и тем самым подсказывают филологу локусы музыкальности. Таким образом, анализ из внетекстовой зоны переходит в собственно литературоведческую, но обогащенную музыковедческими маршрутами.

К такому же результату приводит и изучение биографических контактов писателя с музыкой. Сам факт обращения к этой стороне жизни писателя, как правило, диктуется очевидным присутствием музыки в творчестве. Музыкальное образование, музыкальная семья, музыкальные способности, любовь к музыке неизбежно обнаруживают себя в произведениях литературы. Музыка «в жизни и творчестве» того или иного писателя – часто, легко и с удовольствием изучаемая тема литературоведения.

Однако мотивированная музыкальность текста не тождественна ее объяснению, анализу, литературоведческому определению. В этой связи второй вектор анализа – внутритекстовый, анализ интрамузыкальных связей словесного текста.

Внутри литературного произведения самой очевидной, буквально видимой музыкальностью является музыкальность тематическая. Это может быть именно музыкальная тема, герой-музыкант, сюжет, разворачивающийся в музыкальной среде. К музыкальности как впечатлению это, как правило, не имеет никакого отношения. Это скорее статус музыки в системе эстетических взглядов писателя, один из входов в авторскую поэтику, симптом возможной стилевой музыкальности. Музыкальная тематика многое говорит о писателе. Это всегда указатель на некие сокровенные тяготения, доверие «невыразимому», склонность активировать выразительные возможности слова.

Музыкальная тематика неизбежно явлена в лексике произведения. Характер музыкального словоупотребления чрезвычайно разнообразен [4]. Одна из наиболее важных задач – выявление акустической зоны литературного произведения и ее структурирование.

Многие писатели и поэты традиционно причисляются к авторам слухового типа (П. Верлен, А. Рембо, Б. Л. Пастернак и др.). Однако наполненность акустического пространства чрезвычайно индивидуальна. Количество и «номенклатура» слышимых звуков, их разнообразие и доминанты, динамика, морфологическая специфика, расположение в пространстве, семантическая окраска и др. – все в той или иной степени служит контекстом музыкальности, ее текстовой аурой. Для выявления этой ауры результативной и удобной может быть форма конкорданса.

Основные группы, которые представляют звуковую картину мира литературного произведения – звуки естественные и музыкальные. Очевидно, что их внутренняя разнородность может быть богатой и прихотливой. Чем тщательнее проведена «инвентаризация» акустической среды, тем рельефнее и ощутимее локализуется впечатление музыкальности. Тем не менее, это видимая акустика, она явлена лексически. Буквально слышимая сторона текста представлена звукописью, метрикой, ритмом. Звуковой образ текста подобен музыкальному, он исчерпывается своей выразительностью, действует вне значений. Подчас музыкальность литературного произведения локализуется именно и только на этом уровне текста.

Часто предметом анализа музыкальности оказываются особенности композиции литературного произведения. Лирика, по определению связывающая словесный текст с музыкой, может дать очень богатый материал. Ритм, характер рифмовки, особенности строфики, фигуры повтора, возможные рефрены, заклинательные интонации, суггестивная звукопись – «обычная» поэтическая магия, воспетая Эдгаром По как закон поэтического высказывания. Если же материалом служит прозаический текст, то композиционные параллели с музыкальными формами, как правило, умозрительны и сомнительны.

Основной материал выявления музыкальности литературного текста – анализ стиля, понятого как особый принцип объединения всех элементов художественной формы, как некий генный код произведения. Как впечатление, образ музыкальность текста собственно и является стилем. Эта музыкальность до сих пор остается терминологической метафорой и трудно вербализуется. Стилевая музыкальность – метаморфологический образ, «музыкальная предметность», перекодированная в слово и приобретающая «прибавочную стоимость» смысла. Именно такая музыкальность становится мотивом интермедиального исследования, именно она ждет и ищет метаморфологического исследовательского языка. Еще в 1976 г. А. Ф. Лосев сожалел, что ювелирный, тёплый, холодный, едкий, кислый, вертлявый, плоский, напевный, колкий, слащавый, рваный и т. п. по отношению к стилю произведения выглядят «нерешительно и стыдливо». «Нам представляется, – пишет А. Ф. Лосев, – что все подобного рода описания художественного стиля могут быть узаконены, должны трактоваться вполне предметно и выразительно, пониматься не субъективистски, не психологически, не просто украшательно и не просто ради красного словца, но вполне точно, научно и категориально» [2, с. 238]. К сожалению, приходится констатировать, что ситуация не изменилась. Музыкальность словесного произведения, осознанная как метаморфологическая характеристика, продолжает оставаться метафорой и ускользает от терминологической определенности. Таким образом, намечаются перспективы дальнейшего исследования. Интертекстуальность, полистиличность современной культуры провоцирует изучение гетероморфных и гетерогенных структур. Музыкальность литературы, обнаруживая онтологическую нечленимость текста – одна из плодотворных художественных сфер, исследование которой позволяет выработать методологию научного синтеза и адекватный ей метаморфологический категориальный аппарат.

Библиографический список

1. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств (Введение в историю художественного мышления). – Л., 1933.
2. Лосев А.Ф. Материалы для построения современной теории художественного стиля // Контекст – 1975. - М., 1976.
3. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – М., 1927.
4. Подробнее см. Мышьякова Н.М. Литература и музыка в русской культуре XIX века. – СПб., 2002.
5. Реизов Б.Г. Музыка в жизни и творчестве Стендаля // Литература и музыка – Л., 1975.
6. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха // Б.М. Эйхенбаум. О поэзии. – Л., 1969.