Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Китайская живопись – путь познания себя (об использовании возможностей китайской живописи для создания многомерного поликультурного пространства в образовательном процессе)

А. Г. Бабаян, кандидат педагогических наук, доцент,

Российско-Армянский университет,

г. Ереван, Армения

В данной статье с позиций современных эстетических и психологических теорий вкупе с описанием собственных творческих находок автор утверждает мысль о том, что узнавание специфики иной культуры, исследование принципов ее эстетического измерения, в частности - овладение универсальным языком китайской кисти, позволяют глубже осмыслить и осознать особенности собственных культурных ценностей, а их сопоставление, принятие разницы между ними делают возможным приобретение новых способов творческого самовыражения и познания себя. Цель настоящей статьи – доказать тезис, гласящий, что путь к себе лежит через накопление знаний, осмысление эмоций и чувств, их применение в какой-либо деятельности. Итак, речь пойдет о китайской живописи, которая может являться средством осуществления диалога культур и создания многомерного поликультурного пространства в образовательном процессе.

 Диалог восточной и западной культур получает все больший резонанс в современном поликультурном пространстве, поскольку такой подход позволяет преодолеть односторонний взгляд на мир и синтезировать их отдельные элементы в единое мировоззрение. От Востока личность может воспринять и развивать идею целостности мира (Все во мне, и я во всем), идею цикличности (вечного возвращения) и общего закона, единого пути, которому следует и мир в целом, и человек в нем. А от Запада может взять и использовать позитивные стороны традиций анализа: опору на эксперимент, общезначимость научных выводов, их коммуникативность и транслируемость [4, с. 89]. Быть может, поэтому сегодня так привлекательны для изучения необычность и самобытность китайской живописи. Секрет ее долголетия и востребованности, по-видимому, обусловлен тем, что китайский живописец учит “бытийной любви”, умеет ценить каждую песчинку, видеть большое и малое в окружающем мире и быту, их скрытый смысл, которым наполнена природа. Все это означает благоговеть перед жизнью. На наш взгляд, именно это и делает ее актуальной в различных культурах, в разные времена.

Известно, что даосизм, чань-буддизм и конфуцианство сформировали духовно-ценностный код культуры Китая, который отразился в китайской живописи. И как творческое выражение эстетического видения китайских мыслителей живопись синтезирует все три мировоззренческих аспекта. Говоря о китайской культуре, А. А. Маслов [6] выделяет в качестве идеологической платформы эти философские учения и подчеркивает, что этико-эстетическое измерение китайского мыслителя-художника опирается на трех составляющих чань-буддизма. Это:

1. Монастырские правила, представляющие собой особую дисциплину, которую каждый должен пройти для своего воспитания.

2. Медитация, которая является одной из важнейших практик чань-буддизма, направленная на успокоение сознания, но базирующаяся не только на этом. Человек должен очистить свое сознание, шаг за шагом стирать с него все, что нанесено жизнью. Делается это для того, чтобы научиться отражать окружающий мир по-новому.

3. Мудрость, которая достигается в результате всех вышеперечисленных практик. Мудрость как понимание себя в качестве со-ритмичного существа со всем миром. Здесь нет понятий «ты» и «я». Человек равноценен всему миру.

Очевидно, что китайским «благородным мужам” с древнейших времен была известна важная особенность человеческого сознания. Как известно, наше сознание «не только отражает мир, но и творит его» [2, с. 110], вследствие чего художественное произведение может рассматриваться как вторая эстетическая реальность, а образ, созданный художником, как средство отражения этой действительности. Поэтому искусство как духовная практика может развивать универсальную человеческую способность распознавать символы реального мира в произведениях искусства, считывать их смыслы и понимать без слов. Однако есть и опасность, которая таится в мыслепорождающей функции искусства. Ведь здесь существенным являются механизмы воздействия искусства, которые дают возможность ему не только отражать жизнь, но и порождать ее. Поэтому китайскому художнику предписывается предельная осторожность в выражении мыслей, чувств, эмоций, в создании образов, которые имеют особенность материализоваться в реальности. “Коли в душе пребывают горы, то и рука одухотворена” [3, с. 78], – это утверждение мудреца раскрывает существенную особенность китайской живописи, которую отмечает Дж. Роули: “Конфуцианская концепция нравственно содержательного мира придала китайской живописи не столько религиозное, сколько моральное звучание. Согласно конфуцианским принципам, величие в живописи предполагает возвышенность в художнике. Соответственно и темы картин тоже должны быть возвышенными” [7, с. 91].

Говоря о "бракосочетания духа и материи", об общности Даосизма и Конфуцианства, исследователь справедливо указывает на то, что китайские художники искали "внутреннюю реальность" во взаимопроникновении противоположностей. Там, где “западная традиция установила бы антагонистические дуальности – духа и материи, божественного и человеческого, идеального и естественного, классического и романтического, традиционного и прогрессивного и т. д., китайцы стремились к посредованию” [7, с. 92]. Знаменательно, что китайцы руководствовались идеей динамического единства противоположностей, которые дополняют друг друга и тем самым друг в друге нуждаются. “Художник не должен быть ни классицистом, ни романтиком, он должен быть и тем и другим. Его картины не должны быть ни натуралистическими, ни идеалистичными, они должны сочетать эти качества. Его стиль не должен быть ни традиционным, ни оригинальным, он должен соединять в себе и общее и индивидуальное. В силу этого китайские художники проделывали длинный путь поиска "внутренней реальности" в их живописи” [7, с. 98]. А находили в учениях древних конфуцианцев, где были намечены основные контуры символического миросозерцания, которое со временем легло в основу традиционной китайской эстетики. Символическая реальность рассматривалась как нечто, отсутствующее в любой данности и потому сокровенное: конфуцианскому мудрецу полагалось быть «погребенным в глубоком уединении» и «понимать безмолвно». Познание же истины и красоты означало перевод внешних образов вещей в их внутренний, «хранимый в сердце» образ. Наряду с конфуцианством в центре внимания даосских мыслителей находилась та же проблема символической связи между внутренним и внешним аспектами бытия, где внешнее оказывается зеркально перевернутым, «предельно отдаленным» образом, или «тенью» внутренней реальности [5, с. 75]. Если конфуцианцы подчиняли эстетические ценности этическим требованиям, то у даосов эстетическое сливалось с природным бытием, где “сложное и простое завершают друг друга, Длинное и короткое вымеряют друг друга, Высокое и низкое друг друга определяют” [7, с. 175]. И в этом достигается равновесие, сказывается равнозначность мировоззрений, где царствует не борьба, а примирение, не противоречие, а взаимодополнение, не хаос, а гармония.

Чтобы не быть голословными, приведем пример, где доказывается диалогическая связь со-ритмичного существования человека со всем миром, выраженная в известной мысли М. М. Бахтина: “Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину в процессе их диалогического общения" [1, с. 292].

Отметим, что для такого диалога нет преград ни в пространстве, ни во времени, он может состояться поверх всех барьеров. Картина “Путь к себе” (Приложение 1) была написана автором статьи задолго до знакомства с творчеством Агаси Айвазяна, армянского прозаика, драматурга, режиссера, художника. У него есть маленький рассказ “Ходок”, герой которого отправляется в странствие по стране в поисках клочка земли, на которую не ступала нога чужеземца. Видимо, он искал сущность свою, ту закваску, откуда разросся его мир: сначала внешний, затем и внутренний. По сути и картина, и рассказ о том, что поиск ответа на вопрос становится новым вопросом: идет, идет по жизни человек, и “чем дальше он идет, тем меньше он познает” [3, с. 197], и всякий путь ведет его к себе. Получается, что познание себя ведет человека к единению с миром, к ощущению сопричастности, пониманию того, что природа и искусство несут предельно ясный посыл: не безобразие разрушения, а красота соединения и примирения сохраняют мир в душе и мире, исцеляя человека.

Диалогичность восприятия и со-творчество реципиента – вот основной признак китайской живописи, притягивающей к себе наше внимание. Мы намеренно не употребляем слово зритель, так как в восточной традиции тот, кто смотрит и понимает произведение искусства является не менее талантливым художником, чем тот, кто создал произведение. Он скорее со-автор, со-творец, который проделывает ту же внутреннюю работу, что и художник. Формула Конфуция “я не творю, а лишь излагаю”, как нельзя лучше передает позицию художника, который осуществляет своеобразное живописное исполнение. Скорее он интерпретатор, который призван осознать бытие как текст, понять и пересказать его на своем языке. И главная задача художника заключается в том, чтобы научиться в бесконечно малом выражать космос, поймать момент мгновения и очеловечить безличное, оживляя неживое, а для этого необходимо: а) овладеть искусством передачи сложнейшего в простом; б) постичь тайну воплощения в одной травинке всего мироздания. Поэтому, изображая жизнь, не стоит стремится к явному сходству, помня, что из сходства всегда растет различие.

С учетом изложенного выше, мы можем сделать несколько предварительных умозаключений относительно использования особенностей китайской живописи в качестве посредника между зрителем и автором для создания условий самообщения.

Итак, общение искусством создает условия возникновения диалога в многомерном поликультурном пространстве в процессе обучения: 1) ввиду способности раздвигать временные и пространственные рамки китайская живопись в условиях различных форм обучения (внеаудиторных занятиях, элективных курсах, мастерских самопознания, арттехнологий и т. д.) становится средством мобилизации интереса как стимула самообразования, средством самообщения и гармонизации личности, развития воображения и интуиции; 2) свободное общение искусством и рефлексия способствуют развитию навыков эмпатии и созерцания, понимания себя, своей и иной культуры, что обеспечивает признание “другого” и уважение к нему.

Теперь попытаемся обобщить наши наблюдения и выделить несколько важных моментов в работе по созданию условий для протекания диалоговой деятельности личности в процессе общения искусством, в частности – использования особенностей китайской живописи.

1.             Картину можно написать в том случае, когда вы “слышите себя” и “видите” любое дуновение, идущее изнутри, и можете поймать мгновение. Иначе говоря, когда вы находитесь в умиротворенном состоянии, которое в современной психологии называют продуктивной гармонией [8, с. 144–145]. Когда внимание, мотивация и ситуация сливаются в едином потоке, а на бумаге остается отпечаток ваших чувств, мыслей в том темпе и ритме, в каком двигалась ваша кисть. То есть фиксируется мгновение, прожитое “здесь и теперь”, поэтому работу невозможно оставлять незаконченной, ведь миг неповторим! Как в устноречевом общении, в случае которого сказанное слово назад не прокрутишь, так как оно уже озвучено. В силу этого нужна предельная сосредоточенность, тренировка внимания, умение чувствовать ситуацию и соотносить свои действия, подчиняя ритму и темпу в пространстве.

2.             Китайская живопись не требует сюжета, можно найти мотив через форму, то есть здесь хотя и важен рисунок, но ощущение материала, знание его и учет сопротивления бумаги при соприкосновении с кистью важнее, каждый вид бумаги требует своего особого подхода, как к живой субстанции.

3.             Форму можно выявить и спонтанно, резонируя с объектом, который нужно изобразить. Например, если изображаешь бамбук, надо реально прочувствовать его, “войти в состояние бамбука”, почувствовать полую внутренность, твердость, стойкость, его полезность, проникнуться к нему любовью. “Чтобы (хорошо) нарисовать бамбук, им прежде должно быть пропитано все наше существо” [3, с. 199], – таков совет древнекитайского художника Вэнь Туня.

4.             Не обязательно выводить контуры предметов. Наоборот, гораздо лучше смотрится картина, когда границы размыты или покрыты дымкой тумана, или оставлена пустота, которую можно домыслить.

5.             Нет необходимости думать о технике, достаточно передать самое существенное в характере, разумеется, вникнув в суть, разобравшись в характере данной вещи.

6.             Распределяя в пространстве изображение как целое, следует помнить о частях, каждая точка может приобрести значение и вес. Нельзя картину нагромождать лишними деталями, в ней может потеряться равновесие, что приведет к нарушению композиции.

7.             Изображая жизнь, не стоит стремиться к явному сходству, помня, что из сходства всегда растет различие. При этом необходимо работать, придерживаясь основных каллиграфических правил и знаний, полученных от чувств. Природа и есть лучший художник и учитель, с ней всегда можно сверять чувства, ощущения, эмоции, она всегда даст правильный совет. Только надо научиться правильно задавать вопросы, а затем и раскодировать ответы, то есть считывать смыслы с “текста” природы, при этом помнить, что каждый ответ нужно воспринимать как новый вопрос, ведь это и есть “быть в пути”.

8.             Урегулированное дыхание, спокойное состояние, приводят к тому, что ты забываешь обо всем: о времени, о себе, о разных мелких и крупных проблемах, начинаешь отбрасывать все лишнее, ненужное, суетное. То есть, добиваясь равновесия на бумаге, достигаешь его внутри, твой микромир распространяет волны умиротворения во внешнем, макромире, и там исчезают страх, беспокойство, неуверенность, взамен появляются понимание себя, своего настоящего, уверенность, вера.

Таким образом, чтобы войти в “диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпозиум" [1, с. 292], чтобы состоялось самообщение в процессе анализа собственных чувств, чтобы ощущать присутствие “другого Я” как собеседника и “быть в пути”, “идти к себе”, необходимо: а) использование широкого жизненно-художественного контекста через общение искусством; б) активизация эмоционально-оценочной деятельности посредством созерцания и эмпатии, познания и самопознания; в) обогащение эстетического опыта через творческое самовыражение.

Обобщая сказанное, можно утверждать следующее: узнавание специфики иной культуры, исследование принципов ее эстетического измерения, в частности – овладение универсальным языком китайской кисти, позволяют глубже осмыслить и осознать особенности собственных культурных ценностей, а их сопоставление, принятие разницы между ними делают возможным приобретение новых способов творческого самовыражения и познания себя, то есть путь к себе лежит через узнавание “другого”.

Библиографический список

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.- М., 1979.
2. Гегель В. Эстетика / В.Гегель. – М.: Искусство, 1968. – Т. 1. – 312с.
3. Завадская Е.В.. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.:1975
4. Князева Е.Н. Одиссея научного разума. Синергетическое видение научного прогресса. – М., 1995.
5. Малявин В.В. Китайская эстетическая мысль // Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / Гл. ред. М.Л.Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. - М.: Вост. лит., 2006.
6. Маслов А. А. Лекция на тему «Китайский чань-буддизм: истоки и сущность». http://usinart.ru/chanskaya-filosofiya-pejzazha-i-kitajskaya-pejzazhnaya-zhivopis-epoxi-yuzhnaya-sun
7. Роули Дж. Принципы китайской живописи. - М.: главная редакция восточной литературы «Наука», 1989.
8. Чиксентмихаи М. Креативность. Поток и психология открытий и изобретений/Михай Чиксентмихаи. – М.:Карьера Пресс,2013.