EnglishРусский

Изменения в танцевальной культуре России XVII–XVIII вв.

Е. В. Фомченко, аспирант,

Тюменский государственный институт культуры.

Преподаватель хореографии,

Детская школа искусств им. В. В. Знаменского,

г. Тюмень, Россия

 

 

Период c конца XVII в. являлся переломным временем для России. Новый период развития Российского государства, связанный с именем Петра и его реформами, затрагивал и культурные преобразования, среди них открытие первого публичного театра, учебных заведений, выпуск газет. Ассамблеи, положившие начало балам в России, диктовали новые европейские порядки, правила поведения, формировали вкус, интерес к общественной жизни, меняли мировоззрение общества. Многие исследователи считали ассамблеи первыми русскими балами, где правила поведения регламентировались самим царем.

Во время заграничных путешествий Петр интересовался танцевальным искусством, приглашал иностранных учителей, поощрял интерес приближенных к светским увеселениям. «Подобно многим нововведениям петровского времени, западноевропейский бальный танец внедрялся в дворянский быт путем личного примера царя и даже в приказном порядке, если примеру следовали не слишком охотно… Русская народная пляска из этого быта вытеснялась. Она – преимущественно в ее комедийных разновидностях – сохранялась только в любимых Петром маскарадах и святочных забавах» [8, с. 32].

В формирующейся танцевальной культуре светского общества заметны признаки мировоззрения, характерного для человека нового этапа цивилизационного развития: желание продемонстрировать в танце не слияние и гармонию с природой, а ее изменение, модернизацию и трансформацию.

Так как «культура – это система исторически развивающихся надбиологических программ человеческой жизнедеятельности (деятельности, поведения, общения), обеспечивающих воспроизводство и изменение социальной жизни во всех ее основных проявлениях» [11 с. 44], таким образом, «...преобразование категориальных смыслов, начавшееся под влиянием новых социальных потребностей в одной или нескольких сферах культуры, рано или поздно с неизбежностью отрезонирует в других» [11, с. 73]. Появилась мода на костюмы, отличавшиеся роскошью, но подчас сковывающие движения, диктующие особый стиль исполнения, вырабатывались правила поведения. Развлекательный характер зарождающейся светской танцевальной культуры отражал тенденцию отрицания патриархального уклада жизни, не привносил глубинные смыслы в формирующееся танцевальное искусство.

Под влиянием увеличивающихся информационных потоков в танцевальную культуру русского народа были привнесены новые стили. Результатом заимствовании являлось знакомство с западной танцевальной культурой – в России появились новые виды танцев: менуэт, полонез, экосез, аллеманда, контрданс. Но исполняли их в более живой и непосредственной манере – русские исполнители видоизменяли характер танцев в соответствии с национальным темпераментом. Являясь органической составляющей и следствием закономерного и необходимого исторического процесса взаимодействия народов и культур, феномен заимствования распространен в современном языке, в названиях. Применяя функцию заимствования к хореографии, можно сказать, что иноязычная лексика не нарушала самобытности танцевального языка, а лишь пополняла и обогащала его. Во второй половине XVIII в. бальный танец вошел и в русский быт, став доступным не только высшему сословию, но и мелкопоместному дворянству, разночинной интеллигенции. Его исполняли на свадьбах, семейных вечерах, городских балах в непринужденной и естественной манере. В деревнях на святочных посиделках появились новые танцы: кадриль, лансье, полька как заимствованные стили.

Сословно-иерархическая направленность диктовала разделение танца в России на салонный, бальный, развивающийся благодаря ассамблеям и балам достаточно динамично и народный, бытовавший в деревнях. Традиции, прежнее культурное наследие и существовавший в жизни народа прежний вид танца, связанный с традициями, природой, религиозными и языческими практиками, характерный для традиционной цивилизации как бы замкнулись в себе, развивались, преимущественно, внутри крестьянской среды. Оба направления взаимодействовали, их противостояние не было еще жестким: светская культура вплеталась в народный быт, оказывая ощутимое влияние.

В светском обществе происходило и обратное заимствование. Эпоха Елизаветы Петровны привнесла в салонный танец элементы русского танца, объединив две культурные традиции западноевропейскую и русскую. К этой тенденции привела любовь императрицы развлекаться русскими плясками. В репертуаре салонного бального танца появляются «Казачок» и «Русская» как «облагороженный» стиль русского танца, не имеющий западных аналогов. Характер столичных балов приобрел русскую специфику: русский танец выступал как пародия на традицию в светском обществе. Русские национальные танцы исполняли во время маскарадов, и костюмированных балов, и театральных праздников. Два направления народное и светское находились в постоянном взаимодействии. Не только в крестьянском, но и мещанском, и купеческом быту сохранялись пляски и хороводы, являвшиеся составной частью игр, обрядов, празднования календарных праздников. Бытовой танец пополнялся зрелищным разнообразием, свадьбы проходили по традиционному обряду. Сказки, обрядовый фольклор, песенная, танцевальная культура бытовали органично в аутентичных формах. «Свобода самоизъявления породила ценнейшую особенность фольклора – вольную импровизацию в пределах сложившихся в данной местности художественных традиций, основанных на эстетических, нравственных понятиях, воззрениях ее населения. На празднике каждый человек раскрывался с иной стороны, нежели в будни. Не стесняясь, выкладывал он на общий суд свою выдумку и умение ориентироваться в хитросплетениях праздничной пляски. В народной хореографии обязательно присутствует и дух состязания» [10, с. 25–26].

С XVIII века в России появились первые балетные школы, развивался сценический танец, появились балетные спектакли. Танцы изучали в Академической гимназии, в Шляхетном корпусе. Известны имена учителей танцев и манер: Самуил Шмид, Филипп Базанкур, Иоанн Якоб Шмит, Жан Батист Ланде. В Шляхетном корпусе преподавал ученик Ланде – Андрей Алексеевич Нестеров, обучая бальным танцам не только дворянскую молодежь, но и демократические слои, воспитывая из них новых танцевальных учителей. Книга И. Кускова (1794 г.) «Танцевальный учитель, заключающий в себе правила и основания сего искусства к пользе обоего пола, со многими графированными фигурами и частию музыки» располагала сведениями о методике преподавания бального танца того времени [2, с. 215].

 Открытие первой школы балетного танца Жаном Батистом Ланде в 1738 г., создание Императорского Театра Оперы и Балета в Санкт-Петербурге при Екатерине II определили развитие школы классического танца. Екатерина II, проявлявшая равнодушие к русской культуре, придавала стилизованный характер русской пляске, отдаляя ее от подлинника, вводила русские танцы в комические оперы.

Желание систематизировать, описать, классифицировать танцевальные движения бального танца, открытие и развитие школ, можно связать с появлением особого типа мышления, характерного для человека другого типа общества, отличающегося от традиционного. «Деятельностно-активный идеал распространяется на сферу социальных отношений» [11, с. 86]. Распространялся он и на сферу искусства. «Идеал творческой, суверенной, автономной личности занимает одно из приоритетных мест в системе ценностей техногенной цивилизации» [11, с. 91].

В связи с тем, что Россия вступила на путь европеизации, произошло расслоение ее культуры. «Расслоение единой древнерусской культуры на «высокое», «аристократическое», ученое искусство и народное творчество «простолюдинов» привело к тому, что в последнем продолжали жить, функционировать и «плодоносить» традиции отжившего прошлого» [3, с. 38].

В европейской культуре происходили подобные процессы. В. Н. Прокофьев считает, что «некогда единородная культура» начала расслаиваться на ««высшую» (профессиональную, ученую, в тенденции артистически индивидуализирующуюся) и «низовую», или фольклорную» уже в период возникновения классового общества на предантичной и античной стадии. Дальнейшее расслоение усугублялось процессами «утопания» фольклора: «Он – живое образование, но такое, которое живет далеким, очень далеким прошлым в настоящем, которое живет замедленно по сравнению с динамичным «высоким» искусством, живет, так сказать, «донной» жизнью» [9, с.13].

Сословно-иерархическая направленность диктовала разделение танцевальной культуры в России в XVII–XVIII вв. на салонную, бальную, развивавшуюся благодаря ассамблеям и балам, и народную, бытовавшую в деревнях. С одной стороны, продолжали преобладать древние обрядовые формы танца, связанные с трудовой, практической деятельностью. С другой стороны, с появлением заимствованных стилей появилось новое танцевальное направление, основой которого стало «общение» – возникла бытовая хореография. С развитием школ, театров выделилось направление сценической хореографии, основанной на правилах и канонах.

В связи с тем, что танцевальное искусство получило толчок к развитию в нескольких направлениях: традиционной русской народной хореографии, бальной хореографии и сценической, танец становился не только частью традиционной культуры народа, но и художественной культуры. Испытывая влияние европейского искусства, танцевальная культура России обогащалась появлением бальных, театральных танцев, формировались каноны и школа классического танца. Человек, выделяя себя из природы, воздействовал и видоизменял ее. В отличие от танца традиционного общества, танец на следующем этапе цивилизационного развития потерял синкретичность.

Если в традиционном обществе прослеживалась регулятивная функция народного танца, ее тесная взаимосвязь с жизнедеятельностью человека, то начиная с XVII века, теряя информативную функцию, аутентичность, перерождаясь, танец перестал нести глубинную информацию о народе.

Изменения в характере русского танцевального искусства в России наиболее ярко проявились после реформ Петра I. Угасание деятельности скоморохов с середины XVII в. – носителей народной культуры  – привело к ситуации замещения их иными представителями музыкального искусства, оседлые скоморохи перерождались в музыкантов, творческих деятелей на западноевропейский лад. Западная культура была адаптирована к российским условиям.

В танцевальной культуре появилась новая функция – заимствования. Влияние западной культуры привнесло новые танцевальные стили для русского народа. Развиваясь динамично, светская культура была на виду общества, фольклор развивался и поддерживался на периферии, в деревнях. Оба направления взаимодействовали: светская культура вплеталась в народный быт, оказывая ощутимое влияние.

Под влиянием исторических, политических и социальных процессов общество переходило в другую фазу цивилизационного развития, и танцевальная культура русского народа менялась в зависимости от функций, выполняемых ею в обществе.

 

Библиографический список

  1. Богданов Г. Ф. Традиционная русская народная хореография: жанры, формы, композиции (от истоков до начала XX века). – Москва : МГУКИ, 2014. – 444 с. : ил., нот.
  2. Васильева-Рождественская М. В. Историко-бытовой танец : учеб. пособие. – Москва : ГИТИС, 2005. – 387 с. : рис.
  3. Вторая жизнь традиционной народной культуры в России эпохи перемен / Под. ред. Н.Г. Михайловой. – Москва : ООО «НБ-Медиа», 2011. – 180 с.
  4. Ерасов Б. С. Социальная культурология: учебник для студентов высших учебных заведений. – Москва : Аспект Пресс, 2000. – 591 с.
  5. Захаров В. М. Поэтика русского танца: Народная художественная культура регионов России: обряды; песня; танец; костюм; промыслы : дисс ... доктора культурологии : 24.00.01. – Москва, 2004. – 440 с.
  6. Захарова Л. Н. Культура как цикл // Фундаментальные проблемы культурологии : в 4 т. / Отв. ред. Д. Л. Спивак. – Санкт-Петербург : Алетейя, 2008. Т. 1. – С. 266–273.
  7. Захарова Л. Н., Фомченко Е В. Народный танец в традиционной культуре Руси // Культура и цивилизация. 2019. Том 9. № 1А. – С. 118-126.
  8. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. – Москва-Ленинград : Искусство, 1958. – 310 с.
  9. Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. – Москва : Наука, 1983. – С. 6-28.
  10. Слыханова В. И. Русский народно-сценический танец в контексте региональной культуры России: традиции и новаторство : дисс ... канд. культурологии : 24.00.01. – Москва, 2012. – 209 с. : ил.
  11. Степин В. С. Цивилизация и культура. – Санкт-Петербург : СПбГУП, 2011. – 408 с.
  12. Фаминицын А. С. Скоморохи на Руси / Вступит. статья, коммен. и прилож. Н. В. Петров. – Москва : ФОРУМ, 2009. – 400 с. : ил.

Комментарии:

Ваш ник:
Ваш email:
Текст комментария: