Каталог статей из сборников научных конференций и научных журналов- Претворение идеи повторности в музыкальном и изобразительном искусстве последней трети ХХ – начала ХХI века

О. Б. Лойко, кандидат искусствоведения, доцент

Белорусского государственного университета культуры и искусств,

г. Минск, Беларусь

Начиная с 1970-х гг. практически во всех видах искусства во многих странах мира развивались идеи гипертрофированной, подчёркнутой повторности элементов композиции. Повтор как одно из важнейших свойств художественного мышления эпохи постмодернизма стал смысловой и структурной основой ряда произведений искусства, в организации которых используются повторяющиеся однотипные модули. Идеи повторения художественных моделей прошлого, принципы возобновления, копирования и тиражирования готовых форм определили одно из важнейших положений постмодернистской эстетики о понимании искусства как процесса бесконечного воспроизводства, нескончаемого самоповторения (самодублирования по Ж. Бодрийяру [1, с. 58]). Актуализация принципа повторности в различных современных художественных течениях, акцентирование формообразующей роли повтора в организации художественного целого во многом также обусловливается рационализмом и прагматизмом постиндустриального мироощущения западной культуры, идеями механистичности и массового, конвейерного производства унифицированной продукции.

Принцип повторности элементов становится основополагающим в художественном минимализме, который в своем типологическом виде сложился, прежде всего, в скульптуре. Например, ряд работ американских скульпторов Д. Джадда, С. ЛеВитта, К. Андре, Р. Морриса представляют собой серии повторяющихся геометрических фигур – параллелепипедов, кубов и др. Подобная простота и лаконичность повторяемых элементов во многом обусловлена идеями самоограничения, экономии художественных средств, а также принципом минимального вмешательства художника в окружающую среду и в процесс создания композиции.

Снижение индивидуально-авторского начала в минималистской скульптуре проявляется через применение предметов быта, промышленных изделий в качестве сырья для композиций – коробок, ящиков, обожженных кирпичей, металлических решеток, фанеры, листового металла, флуоресцентных трубок и др. Применение подобных материалов, их минимальное преобразование акцентирует внимание на возможности обыденных, повседневных вещей стать предметами искусства. Нередко скульптуры производились промышленным способом (как, например, ряд работ Д. Джадда середины 1960-х гг.). Особое внимание художники-минималисты уделяли взаимосвязи между объектом, зрителем и пространством: композиции часто носят «открытый», незаконченный характер, предлагая зрителю мысленно заполнить свободное пространство, став в какой-то степени соавтором произведения.

На принципе вариантного повтора структуры основан прием тиражирования в искусстве поп-арта, развивавшегося в США и странах Западной Европы в 1950–1960 гг. В композициях данного направления часто используется прием совмещения копий одного и того же объекта в рамках композиции. В качестве повторяемого элемента композиции чаще всего использовались образы продуктов массового потребления, всегда легко узнаваемые зрителями, – этикетки, банкноты, упаковки, герои комиксов, популярные продукты питания. Тиражированию подлежали даже образы известных людей (портреты М. Монро, Э. Пресли, В. Ленина, Ж. Кеннеди Э. Уорхола), представленных, как правило, в нарочито плоскостном изображении посредством приема шелкографии.

Массовое производство, развитая потребительская культура обусловили превращение рекламных образов в объекты искусства, тиражирование безликих изображений из повседневной жизни в художественный прием. Предпочтение массового единичному, банального эксклюзивному является основой эстетики нового направления. Неслучайно творческое объединение основоположника поп-арта Э. Уорхола называлось «Фабрика», как символ массового производства.

Идея многократного периодического повтора была заложена и в основу огромного пласта современной музыки последней трети ХХ – начала ХХI вв., связанной с воплощением эстетики «новой простоты» и минимализма. В терминологии музыкального минимализма прочно закрепился термин «паттерн» (от англ. pattern – образец, модель, шаблон, структура), заимствованный из естественных и гуманитарных наук, где он обозначает закономерную регулярность, встречающуюся в природе, в математических вычислениях, в архитектуре и дизайне, а также набор повторяющихся стереотипных поведенческих реакций, последовательностей действий, технологий мышления. В минималистском сочинении название «паттерн» используется для обозначения повторяемой (с минимальными изменениями) структуры, а техника композиции, основанная на воспроизведении паттернов – репетитивная техника, репетитивность (от англ. repetition – повтор, копия).

Основой репетитивных композиций (особенно в творчестве американских минималистов С. Райха, Т. Райли, Ф. Гласса) часто становятся предельно краткие мелодико-ритмические комплексы, которые часто содержат лишь несколько звуков, в некоторых случаях – один звук. М. Катунян замечает, что редуцированный «до простейших ячеек» [2, c. 465] минималистский материал, «адаптированный в репетитивной технике, перестал быть только материалом» [2, с. 470]. Чтобы придать репетитивным сочинениям надындивидуальный и вневременной характер, композиторы максимально «обезличивают» основной «строительный элемент» сочинения, прибегая к простым, универсальным мелодическим (гаммы, движение по звукам аккордов), гармоническим и ритмическим формулам.

В то же время понятийное поле термина «паттерн» не содержит конкретизации масштабно-синтаксических параметров данной структурно-синтаксической единицы. На уровне музыкального синтаксиса структура паттерна может быть воплощена в различных масштабах – от однозвука до развернутого построения. Понятие паттерн используется для обозначения основного структурного элемента в условиях особого типа синтаксического строения формы (репетитивной композиции), основанной на неоднократном воспроизведении структурно равных, масштабно эквивалентных единиц на каком-либо уровне музыкального целого (уровне музыкальных элементов, уровне синтаксисических единиц, композиционных уровнях музыкальной формы). То есть понятие «паттерн» указывает, в первую очередь, на главный принцип развития в репетитивной форме – повторение (что делает паттерн смыслообразующим элементом репетитивной формы, содержащим «инструкцию» по его развитию), и определяет особый способ синтаксической связи элементов музыкальной формы, который, по аналогии с учением о синтаксисе в лингвистике, можно обозначить как синтаксический параллелизм.

В минималистских сочинениях посредством принципа повторности, являющимся, в широком смысле, выражением принципа симметрии и порядка реализуется такая важная черта эстетики минимализма и «новой простоты», как последовательное избегание или преодоление противоречий, «растворение» их в «гармонии вечного». Этот вектор в музыкальной форме минималистов и последователей «новой простоты» поддерживается особым тщательным отбором тематического материала – в сторону его «простоты». Предпочтение отдается типизированным, «над-индивидуальным» звуковым формулам, которые не претендуют на яркость, запоминаемость, оригинальность и воспроизводят эффект «общих форм движения». Минимальные изменения в повторениях паттерна носят количественный характер (его структура при этом последовательно масштабно увеличивается или уменьшается), без качественного преобразования характера интонационности. В результате совокупного действия указанных факторов при восприятии минималистской репетитивной композиции слушатель нередко погружается в состояние созерцания, медитации, транса.

Характерной чертой репетитивной формы является минимизация варьирования паттернов (приоритетными становятся методы «количественного» развития паттернов, часто опирающиеся на математические закономерности – аддиция, субтракция, аугментация и др.), в результате чего интонационный строй сочинения в процессе развития не претерпевает качественных изменений. Данные закономерности обусловливают возникновение специфических эффектов в процессе восприятия репетитивных сочинений – эффекта «запрограммированного» развертывания музыкального целого, где структура развивается автономно, по изначально заданным правилам, ощущения ненаправленности музыкальных процессов в форме, преобладания сил статики, эффекта отсутствия границ, «открытости» формы.

Отсутствие в большинстве репетитивных композиций иных, кроме паттернов, тематических пластов способствует формированию в них бесконтрастной монодраматургии. В случае присутствия в сочинении двух и более видов паттернов композиторы, как правило, не противопоставляют их, «сглаживая» контраст через установление стилевой и интонационной общности паттернов. Создается эффект «дления» только одной образной сферы, основанный на малозаметных при слуховом восприятии изменениях материала паттернов.

Таким образом, актуализировавшийся в музыкальных сочинениях направлений «новой простоты» и минимализма феномен репетитивности оказался созвучным развивавшимся идеям гипертрофированной повторности в изобразительных видах искусства последней трети ХХ – начала ХХI века. Параллели между художественным и музыкальным минимализмом проявляются на разных уровнях художественного целого. Во-первых, эстетика простоты и лаконичности, снижение индивидуально-авторского начала явились результатом противопоставления эстетики минимализма ряду явлений в искусстве: культу субъективности академического искусства и абстрактного экспрессионизма в изобразительном искусстве; звуковой перегруженности и усложнённости музыки второй волны авангарда. Во-вторых, нивелирование авторской экспрессии и использование в качестве «строительного» материала легко узнаваемых, обыденных вещей/ материалов/ мелодико-гармонических элементов в композиции привели схожим процессам минимизации семантической нагруженности элементов композиции, использованию геометрических фигур, общих форм музыкального движения. В-третьих, действие принципа повторности в музыкальной и художественной композиции обусловливает действие принципов открытой формы.

Библиографический список

1. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - 3-е изд. – М. : Добросвет, КДУ, 2009. - 389 с.
2. Теория современной композиции : учеб. пособие / Г. В. Григорьева [и др.] ; отв. ред. В. С. Ценова. – М. : Музыка, 2007. – 616 с.